Nombre: Taxi driver
Categorías: Drama, Acción, Suspenso, Western, Política, Religiosa, Guerra, Crimen, De época
Director: Martin Scorsese
País: Estados Unidos
Año: 1976

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Javier Avilés * * * *

Taxi driver (1976)

Algún día, una lluvia de verdad se llevará toda esta basura de las calles.

Durante diez años, entre 1973 con Malas Calles hasta 1983 con The King of comedy, la injustamente olvidada gran película de Scorsese, el director de Queens estableció una relación con Robert De Niro que ya puede considerarse mítica, al igual que alguna de las películas en las que colaboraron en esta época, Mean Streets (1973), Taxi Driver (1976), New York, New York (1977), Raging Bull (1980) o The King of Comedy (1983), puede considerarse como una obra cinematográfica clásica. Después de treinta años de la realización de Taxi Driver creo que calificarla como clásico no es ninguna exageración.

Pero, al mismo tiempo, la calificación de clásica parece atribuir a la película y a lo que cuenta un valor moral que no tiene. Scorsese comentó en numerosas ocasiones que el personaje de Travis Bickle está inspirado en el Ethan Edwards que interpretó John Wayne en The Searchers (Centauros del desierto, 1956) la mítica película de John Ford, sobre todo en el odio ciego a que se ve abocado y en la insistencia de su venganza que en la película llega a sobrepasarle. El tío Ethan puede ser visto como un fascista expeditivo, un racista que únicamente pretende el exterminio del otro, pero su odio está fundamentado narrativamente. La dureza de vida en la frontera y el secuestro de su sobrina motivan a Ethan Edwards a emprender su vengativa persecución.

En este sentido, Travis Bickler, el personaje de De Niro, no tiene ninguna motivación personal que le empuje a actuar. Esa es la gran diferencia que introduce el guionista Paul Schrader en el tema recurrente del vengador justiciero: la falta de motivación del personaje. Es ese detalle en el excelente guión que desarrolla la idea de un vacío existencial la que hace de Taxi Driver una película excepcional.

Y esa idea hace que Taxi Driver puede ser malinterpretada: Travis Bickler no es un héroe como finalmente aparece a los ojos del mundo, es un criminal, es tan fascista y racista como su modelo, Ethan Edwards, y, además, Travis es un imbécil, un ignorante. Algunos postularan que Travis es un enfermo, pero eso sería abocarse a una condescendencia que Schrader no quería que el público tuviese con el personaje. El primer monologo de Travis, esa voz en off que parece ser la única forma en que Travis logra comunicarse, deja las cosas bastante claras:

Gracias a Dios por la lluvia, que ha limpiado toda la basura y la suciedad de las aceras. Ahora trabajo muchas horas. De las 6:00 PM hasta las 6:00 AM. A veces, incluso hasta las 8:00. 6 días a la semana. A veces, incluso 7 días a la semana. Son muchas horas, pero me mantiene muy ocupado. Gano de $300 a $350 a la semana. A veces más, cuando no enciendo el contador.
Por la noche, salen todos los animales. Putas, pordioseros, sodomitas, travestidos, maricones, drogadictos, toxicómanos. Todo es asqueroso y venal. Algún día, una lluvia de verdad se llevará toda esta basura de las calles.

Todas las colaboraciones entre Scorsese y De Niro, incluidas las que quedan fuera de ese periodo tan fructífero, Goodfellas (1990), Cape Fear (1991) y Casino (1995), se han basado en esos peculiares personajes, extremos, violentos e irracionales, unos personajes que en principio deberían producir rechazo en el espectador y, sin embargo, se convierten en los reyes del espectáculo, en los héroes de la función. Nadie querría cerca de sí a un Travis Bickler que llevase a tu hija a ver una película pornográfica a un sórdido cine de barrio, ni ser pariente del irascible Jake La Motta para ser confundido con su saco de entrenamiento, ni tener que acarrear con todos los errores de tu psicótico amigo Johnny Boy, ni caer en las garras del acosador Rupert Pupkin. La galería de personajes que De Niro a las ordenes de Scorsese nos regaló en esos diez años solo puede calificarse de extraordinaria. Incluso mientras está tocando el saxofón, De Niro es capaz de hacer surgir una violencia inusitada a través de su mirada y sus gestos. La secuencia de New York, New York en la que una embarazada Liza Minnelli avanza hacia el escenario del club para cantar junto a su marido, De Niro, y la cruel violencia con la que el saxofonista la hace recular, simplemente mirándola y extrayendo de su instrumento unas disonancias brutales, merece pasar a la historia del cine sin paliativos como una escena magistral.

Pero de todos los personajes interpretados por De Niro en las películas de Scorsese, incluidos los que quedan fuera del primer periodo de diez años, el Travis de Taxi Driver es el más complejo y el que acentúa más esa paradoja que lleva al espectador a identificarse con el amoral, con el criminal. Como la voz en off, la del propio Travis, nos anuncia desde el principio, en el personaje está la semilla del odio. Pero contenida en su aislamiento. La soledad y la incomunicación definen a Travis, pero el trabajo de taxista le convierte en una esponja que le hace absorber la maldad de la ciudad y el rechazo sentimental se convertirá en el detonante que hará que todo la mierda recogida en las calles y que se va acumulando en el interior de Travis surja de forma explosiva. En este aspecto el cameo de Scorsese en la película es determinante en las futuras reacciones de Travis:

Bien, deténgase ahí, en esa acera. Justo ahí.
¡No, no haga... !
¡EI contador, carajo! ¿Qué hace? ¿Qué hace con el contador? ¿Acaso...le dije que hiciese eso con el contador? Póngalo en marcha otra vez y deje que corran los números. Me da igual lo que tenga que pagar. No voy a bajarme. Ponga el contador en marcha otra vez. Baje la banderita. Eso es. ¡Bájela! Eso es.
¿Por qué escribe? !No escriba! Baje la banderita y quédese quieto. No le dije que escribiese, ni que hiciese nada. Sólo le dije que se detuviera aquí, para quedarnos aquí sentados. Y nos quedaremos aquí sentados.
Taxista, ¿ve aquella luz ahí arriba? En aquella ventana. La luz en aquella ventana, en el segundo piso. La que está más cerca de la esquina del edificio. La luz de la ventana, en el segundo piso. ¿Está ciego? ¿Ve la luz?
(Travis) - Sí.
La ve. Bien. ¿Ve la mujer que está en la ventana? ¿Ve la mujer que está en la ventana?
(Travis) - Sí.
La ve. Bien. Quiero que la vea, porque es mi esposa. Pero ése no es mi apartamento. No es mi apartamento. Sabe quién vive ahí, ¿eh? Bueno, claro, no lo sabe. Pero, ya sabe, ¿sabe quién vive ahí? Ahí vive un negro. ¿Qué le parece?
Y voy a matarla. No puedo hacer otra cosa. Voy a matarla. ¿Qué le parece eso? Le pregunté: ¿qué le parece eso? No conteste. No tiene por qué contestar a todo.
Voy a matarla con una pistola Magnum del calibre 44. Con una pistola Magnum del calibre 44. La mataré con esa pistola. ¿Alguna vez vio cómo le deja la cara a una mujer una Magnum del calibre 44? La destroza. La parte en mil pedazos. Así es cómo le deja la cara. Pero, ¿sabes cómo le deja el coño? Eso debería verlo.
Cómo le deja el coño una Magnum del calibre 44. Eso sí que debería verlo. ¿Qué ocurre? Sé que debe creer que soy, ya sabe...Debe creer que soy un enfermo, ya sabe. Creerá que soy un enfermo. ¿No es cierto? ¿Cree que soy un enfermo? ¿No es cierto? Creerá que soy un enfermo, ¿verdad? ¿Cree que soy un enfermo? ¿Cree que soy un enfermo?
No tiene que contestar. Soy yo quien paga la tarifa. No tiene que contestar.

Este tipo de diálogo (o monólogo, ya que el oyente apenas tiene ocasión de intervenir) se convertirá en marca de factoría Scorsese y se convertirá en memorable, por su exceso, en boca de Joe Pesci en Goodfellas.

Pero, en contraposición a la verborrea del personaje de Scorsese, Travis es un ser huraño y silencioso. Al final, la violencia es una salida en sí misma, sin objetivo. Que finalmente Travis se convierta en un héroe, es fruto del azar. Su primera intención es asesinar al senador Palantine, como respuesta al fracaso de su relación con Betsy, un atentado frustrado que le lleva a liberar a Iris, un rescate no solicitado y en cierta manera suicida. El silencio de Travis le convierte en un enigma. La cámara de Scorsese debe mostrarnos el mundo de Travis para que el espectador pueda juzgar.

Lo que siempre me he preguntado es si Scorsese lo consigue, si, finalmente, el director acaba decantándose también por el personaje y convierte a Travis en un héroe, en un liberador, en un salvador.

Porque al igual que ocurre con The Searchers con aquel final en el que Ethan se aleja al mismo tiempo que la cámara retrocede y la puerta se cierra, es a través de las imágenes como el director consigue que el espectador se identifique con el protagonista. Si la escena de la puerta dota al personaje de John Wayne de una aureola de heroicidad, la imagen de De Niro caminando sólo por las calles tras la lluvia tiene el mismo efecto. Y es en ese sentido donde Taxi Driver se asemeja a The Searchers, en la cadencia rítmica, aunque también, aunque sea por oposición, en el espacio escénico, sustituyendo la inmensidad de los espacios abiertos del inexplorado Oeste por la opresiva ciudad. Taxi Driver es una película premeditadamente lenta en la que las imágenes del taxi recorriendo las calles de una ciudad humedecida tras la lluvia, con la voz en off de Travis y la música de Bernard Herrmann, que como en las películas de Hitchcock se convierte en elemento indispensable e insustituible, crean una atmósfera de falsa tranquilidad, imponen un ritmo de tensa calma que preludian el explosivo final, al que sucederá un nuevo periodo de calma.

Es la combinación precisa de esos elementos, texto, imagen y música, la que consigue la identificación del espectador con el personaje disfuncional de Travis. Una identificación que en la vida real la mayoría de espectadores rechazaría.

O quizás no.

Tal vez el mundo esté loco y todos estén esperando que una lluvia de balas limpie la basura de las calles.

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