Nombre: Taxi driver
Categorías: Drama, Acción, Suspenso, Western, Política, Religiosa, Guerra, Crimen, De época
Director: Martin Scorsese
País: Estados Unidos
Año: 1976

Otras reseñas para esta película

Javier Avilés * * * *
Juan Carlos Gonzalez Arroyave * * * *

Taxi driver (1976)

Hablando con Travis

Hay una escena en la que De Niro lleva el taxi a las cocheras de la calle Cncuenta y siete, baja del coche y empieza a caminar en una dirección, la cámara hace una panorámica en la otra dirección y lo encuentra cuando Bobby llega al lugar al que se dirige. El equipo se escandalizó. Fue como si les dijéramos: “No sigan a este tipo, miren el mundo en que vive”.
-Michael Chapman

El taxi emerge  cubierto de humo y vapor en la noche neoyorquina. Es una aparición fantasmal, irreal en lo contundente de su imagen, y así mismo inesperada en lo factible de su presencia. Dentro hay un hombre sólo, y no importa que con él viaje algún pasajero, no hay nadie más allí que Travis Bickle y su enorme pena. "La soledad me ha perseguido siempre. A todas partes. En los bares y en los automóviles, calles, tiendas... en todas partes. No tengo escapatoria. Soy el hombre solitario de Dios" -nos confiesa en un monologo.

Esa misma pena la sentía Paul Schrader en 1973 al momento de escribir el guión de Taxi Driver (1976): divorciado de su esposa, había dejado su trabajo en el American Film Institute y su labor como crítico de cine parecía desvanecerse. Oriundo de Grand Rapids, Michigan, Schrader vivía en ese entonces en su automóvil -al que empezó a considerar un "ataúd de acero"-  asistía a cines pornográficos de día, insomne conducía toda la noche y sólo un dolor abdominal intenso -producto de una ulcera- que le obligó a asistir a una sala de urgencias, le hizo notar que llevaba tres semanas sin hablar con ningún otro ser humano. "Tenia la imagen de ser un taxista... aparentemente en medio de gente, pero absoluta y totalmente solo" - rememora el guionista.

Escribió los dos primeros borradores de la historia en diez o doce días, como una suerte de catarsis personal. "Realmente no escribí en la forma en que la gente elabora guiones hoy en día -con un mercado en mente. Lo escribí porqué era algo que quería hacer y era la primera cosa que escribía. Saltó de mi cabeza" - anotaba Schrader. En la historia también van insertas sus impresiones sobre varias lecturas, incluidas La nausea de Sartre, Memorias del subsuelo,  de Fedor Dostoyevsky y el diario de Arthur Bremer -el hombre que atentó  a tiros contra el gobernador de Alabama, George Wallace en 1972.  Dos  películas también influyeron sobre la cinta en gestación: Pickpocket (1959) de Robert Bresson y  Centauros del desierto (The Searchers, 1956) el formidable western de John Ford, sobre la búsqueda que un ex oficial de la caballería, Ethan Edwards (John Wayne) hace de un grupo de comanches que mató a sus familiares y raptó a su sobrina, Debbie (Natalie Wood). Ethan desea a toda costa recuperar a la joven y su propósito se convierte, con el paso del tiempo, en una empresa de redención personal. Todos estos elementos confluyeron en un punto concreto para dar vida a Taxi Driver, película que -sin embargo- no sería la misma si no hubiera sido dirigida por un hombre como Martin Scorsese.

Scorsese, el que es probablemente el director norteamericano unánimemente mas respetado, nació en 1942 en Flushing, en el estado de Nueva York. Hijo de un inmigrante siciliano, Martin creció en la comunidad italiana neoyorquina, lo que se conoce como la Little Italy. Desde pequeño se aficionó al cine, pues una serie de enfermedades pulmonares le obligaba a permanecer en reposo y con poca actividad física. Al terminar el colegio pasó a un seminario, donde -desilusionado- salió un año después, para ahora si dedicarse al séptimo arte. Entró a la escuela de cine de la Universidad de New York, donde obtuvo un Magister en arte en 1966. Durante su época de estudiante dirigió varios cortos y mediometrajes que obtuvieron una buena cantidad de premios y de reconocimientos dentro del círculo estudiantil. Con la Universidad estuvo vinculado como instructor hasta 1970 y durante ese lapso dirigió su primer largometraje, llamado Who’s That Knocking at My Door? (1968).

Al año siguiente trabajó como uno de los editores de Woodstock, el documental que narraba los tres días de concierto. Después estuvo brevemente con la T.V. y en 1972 dirige su segunda película, Boxcar Bertha que fue así mismo su primer contacto con la industria de Hollywood. Pero realmente la primera película que hizo que la crítica se fijara en este director fue Calles peligrosas (Mean Streets, 1973) donde empiezan a verse los temas que van a volverse recurrentes en sus futuros trabajos: la descripción de los bajos mundos urbanos, y sobre todo, la representación de los personajes que habitan esos ámbitos. Fue además su primer trabajo con Robert De Niro, el actor con el que ha desarrollado una gran parte de su filmografía. En 1975 dirige Alicia ya no vive aquí (Alice Doesn’t Live Here Anymore) una hermosa y comprometida cinta sobre una mujer y su hija, y que al caer en medio de luchas feministas en los EU, obtuvo gran aceptación. Y si alguien tenia dudas sobre Martin Scorsese, llegamos un año después  a Taxi Driver, la película con la que obtuvo la Palma de Oro en el festival de Cannes de 1976, cuando en Hollywood se premiaba con el Oscar a Rocky (1976). Los comentarios sobran.

Una anécdota curiosa que ha ayudado a crear un mito alrededor de este filme es que John Hinckley Jr., el hombre que intentó matar a Ronald Reagan en  1981 dice haber hecho esto  pensando que era Travis, e intentando con este acto de violencia lograr una unión mística con Jodie Foster, coprotagonista del filme.  Tal declaración suscitó una polémica  sobre la violencia en los medios de comunicación y sobre la responsabilidad  que atañía a los mismos que todavía continua, pero que sólo es un aderezo extra a un filme que no necesitaba de escándalos externos para ser recordado por sus propios valores.

Fue Brian De Palma el que logró que Scorsese tuviera en sus manos el guión de Taxi Driver. Schrader había dejado la ciudad de Los Angeles después de concluirlo y tras seis meses de incertidumbre  emocional, regresó de nuevo a intentar recomponer su carrera,  ahora como crítico independiente. Había escrito una reseña de Sisters (1973) y se entrevistaba con De Palma al respecto, cuando decidió mostrarle el guión.  El director no tenía tiempo de llevarlo a cabo, así que se lo enseñó a sus vecinos, los productores Michael y Julia Phillips, que de inmediato compraron los derechos. De Palma le contó del guión a Scorsese -durante una visita que ambos directores realizaron al crítico Manny Farber, en San Diego-  y le propuso leerlo. Dice Scorsese: "Así que lo leímos una amiga y yo. Ella dijo que era fantástico: estuvimos de acuerdo en que este era el tipo de películas que debíamos estar haciendo".

El tiempo fue pasando y todos los posibles implicados en la realización del filme se dedicaron a proyectos que a la postre resultaron exitosos: Scorsese realizó Alicia ya no vive aquí, los productores Phillips ganaron un Oscar por El Golpe (The Sting, 1973), Schrader vendió el guión de The Yakuza a la Warner, De Niro triunfó con El padrino parte II (The Godfather Part II, 1974). Todo parecía encajar, pues Scorsese no abandonó jamás la idea de realizar el proyecto. Aunque ya estaba vinculado a una compañía como Columbia, los productores sólo pudieron reunir un presupuesto de un millón trescientos mil dólares, de ahí que la estrechez presupuestal fuera la norma durante todo el rodaje. El calendario de grabación fue muy apretado, sofocados por el calor y a la vez sorprendidos por súbitas tormentas vespertinas que los obligaba a suspender la filmación, la cual estaba planeada completamente mediante storyboards detallados. Scorsese logró también la vinculación de Bernard Herrmann como compositor de la banda sonora: sería el ultimo trabajo del veterano músico, a quien le debemos la musicalización de El ciudadano Kane (1941) o Vértigo (1958), pues fallecería el día después de culminar la música del filme. Por supuesto, Scorsese le dedicaría la película.

En la cinta, Robert De Niro interpreta a Travis Bickle, un veterano de Vietnam de apenas veintiséis años  que empieza a vivir una segunda guerra -que lo asombra y lo aterra-  cada vez que sale en las noches con su taxi: la de la locura urbana, la del hombre citadino, solitario y poco solidario. A mediados de los setenta la sociedad norteamericana parecía estar al borde del colapso y la vida de Travis reflejaba las frustraciones de un grupo de ciudadanos que se sentían no sólo alienados, sino incapaces de detener ese derrumbe colectivo. Su soledad no se debe sólo al aislamiento producido por la guerra: su problema esencial surge de la falta de opciones disponibles en el ámbito profesional: "Jamas he tenido otra alternativa" -nos confiesa Travis al final del filme. Se trata de un hombre de escasa educación, que no pudo escapar al reclutamiento y que ahora no tiene tampoco un espacio que pueda considerar propio. Es un ser incomodo, olvidado por aquellos que lo mandaron a luchar por una causa que no interesa a quienes ahora lo rodean y que prefieren no tener nada que ver con una guerra que los abochorna.

Sus pasajeros son seres marginales y sórdidos, escoria social, vampiros noctámbulos que buscan con avidez una presa. El conductor los mira entre aterrado y confundido, testigo mudo -a través de su espejo retrovisor- de un desbarajuste de valores que no logra comprender. Incluso el propio Scorsese hace un pequeño papel: es el marido celoso que conversa con Travis sobre la traición de su esposa y sobre como hará para cobrar venganza. Pero esos pasajeros realmente no conversan con Travis: él no importa, a él no hay quien lo escuche. El taxista ve la ira en las calles nocturnas y pide ayuda a gritos, pero no hay quien logre verlo tampoco.

Travis no logra comunicarse con nadie, sus intentos de ser feliz son todos aplastados. Nuestro patético personaje vive en una ciudad llena de mujeres inalcanzables y llena así mismo de hombres que logran tenerlas a su lado y poseerlas: cuando se fija en una rubia tan idealizada como imposible, Betsy (Cybil Shepard) solo logra un rechazo que surge de su falta de destrezas sociales y después, cuando encuentra a una prostituta adolescente, Iris (Jodie Foster), a la que fácilmente podría acceder, decide salvarla para la sociedad, pues para él es el símbolo de la inocencia perdida que hay que rescatar -como Ethan tras Debbie en Centauros del desierto- para  evitarle tanta miseria, tanto dolor. No es una empresa fácil, pero le da a Travis una razón para vivir y eso, en últimas, es lo que nos hace levantar cada mañana de la cama. Lentamente la rabia de sus pasajeros, la indiferencia de la mujer que desea y los fantasmas de la violencia de Vietnam parecen invadirlo para emprender esta causa de salvación mesiánica que sólo deja más incomprensión y violencia. "Travis realmente tiene las mejores intenciones; él cree que está haciendo lo correcto, tal como San Pablo lo pensaba. Quiere limpiar la vida, limpiar la mente, limpiar el alma. Él es muy espiritual, pero en el sentido en el que Charles Manson lo era, lo cual no quiere decir que sea algo bueno. Es el poder del espíritu en el camino equivocado. La clave de la película es la idea de poder ser lo suficientemente valiente como para admitir tener esos sentimientos y luego ejecutarlos. Instintivamente mostré que ese obrar no era la forma correcta y esto le dio unos giros aun más irónicos a lo que estaba ocurriendo"   -afirmaba Scorsese.

Construida como un “memorial de agravios” a una sociedad en crisis, Taxi Driver no es un grito de guerra sino un profundo quejido de dolor y eso se refleja -exacto- en dos secuencias, una bochornosamente discreta y una ferozmente intensa que describe una masacre tan brutal como cinematográficamente lograda. La primera es la negativa telefónica de Betsy a seguir viendo a Travis después de un frustrado encuentro. Scorsese es incapaz de hacernos testigos de la pena de este hombre, de pie ante un teléfono publico, y la cámara se mueve -callada- hacia la derecha, sacándolo de foco y llevándonos hacia un largo corredor, donde sólo podemos oír sus palabras. Travis le da disculpas, le propone verse de nuevo, pero todo en vano. Al final lo vemos salir por ese corredor, de espaldas a nosotros. ¿Para que  asistir -intrusos-  a un momento tan personal y tan amargo? - parecen decirnos. Pero a partir de ese punto de la historia, el director construye una narración tensa, a la manera de una pesadilla que crece en intensidad y locura, hasta llegar a una escena final que nos asombra  por lo virulenta y así mismo por lo contundente, en la que Travis expulsará muchos de esos traumas obsesivos en una matanza maquinada desde una conciencia que cree -como bien lo mencionaba Scorsese- estar haciendo lo mejor. La sociedad que le ha rechazado y que él mismo intentará expurgar será la que lo lleve a esa posición extrema, situación que paradójicamente le convertirá al final en un inesperado héroe.


Scorsese planea esa secuencia final como un arrebato primario y visceral, un símbolo de liberación ante una situación mental que no da otra alternativa. Imposibilitado de matar a Palantine, el candidato presidencial que oficia como figura paterna de Betsy, se lanza contra Sport (Harvey Keitel), el proxeneta que ejerce el mismo rol con Iris.  Travis se ha constituido en un ejército de un solo hombre, pero con la convicción de una brigada entera. Es de noche, Travis encuentra a Sport en la puerta de un edificio y tras un breve dialogo le dispara en el abdomen. Entra al edificio, camina por el pasillo y allí encuentra al administrador del local, a quien dispara en la mano derecha, arrancándole parte de la extremidad. La sangre salpica la pared y los ecos del disparo rebotan en todo el corredor. Casi simultáneamente, Sport -herido- reaparece  desde atrás disparándole en el cuello, Travis le dispara de nuevo varias veces, así como al segundo hombre. Ahora se acerca a la habitación donde Iris se encuentra con un cliente y este sale de allí con un arma, haciendo blanco en su hombro derecho. Travis lo mata con una ráfaga de disparos, mientras el administrador se reincorpora y lucha con él. Nuestro taxista lo apuñala en la mano izquierda y después lo remata con un tiro. Entra a la habitación de Iris y allí intenta suicidarse, en vano. La policía entra y en ese momento la imagen aparentemente se congela. Sólo se mueve la cámara con un plano desde arriba que va girando mientras los personajes están inmóviles. La cámara sale del cuarto hacia el pasillo, baja las escaleras y nos muestra la sangre derramada en las paredes, las armas en el suelo y las víctimas, para salir a la calle y entremezclarse con la gente que, curiosa,  ha acudido convocada por los disparos. Poco queda por añadir.

Aunque el film -para algunos-  pueda llevar implicito un mensaje ilusorio en el que se vea a la violencia como un medio redentor y liberador, la película no es más que un fresco sobre el origen de esa agresividad en la sociedad desde la óptica de un personaje enfermo, producto de ese mismo estado de las cosas. Y claro, nos asomamos a la mente de un psicópata que hemos ayudado a crear y lo que vemos nos asusta. Y preferimos quejarnos sobre la agresividad que Scorsese exhibe  antes que buscar en nosotros lo que ha generado tal despliegue de ira. El descenso de Travis no era ni inevitable ni inescrutable, era un asunto que requería solidaridad, afecto, una voz amiga. Lo más triste -y grave-  es que Travis no era un personaje por completo ficticio. ¿Cuántos Travis no están hoy rumiando su aislamiento y su falta de opciones, mientras planean su venganza contra un mundo que les ha dado la espalda? Esos hombres y mujeres necesitan nuestro interés y nuestra calidez. Con Taxi Driver, Martin Scorsese ha construido una obra que nos recuerda a cada momento estas cosas. Y lo hace mediante una lección cruenta, peligrosa, imperfecta, inmortal.

Taxi Driver (1976) Dir: Martin Scorsese; Guión: Paul Schrader; Fotografía: Michael Chapman; Música: Bernard Herrmann; Edición: Tom Rolf, Melvin Shapiro;  Interpretes: Robert De Niro, Jodie Foster, Cybill Shepherd, Peter Boyle, Harvey Keitel, Albert Brooks, Leonard Harris.
USA, 113 mins.

Texto publicado en la revista Kinetoscopio no. 59 (Medellín, vol. 12, 2001) págs. 97-100

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