Nombre: El padrino
Categorías: Drama
Director:
País: Estados Unidos
Año: 1972

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Juan Carlos Gonzalez Arroyave

El padrino (1972)

El cuarto mandamiento

La estirpe no se extingue
Esta es una historia que habla de la tradición, de la herencia, de la fuerza de la familia. Esta es una historia que habla de lazos de honor, de fidelidad a la palabra, de respeto hacia los mayores. Pero a su vez, esta es una historia que habla de un clan criminal, de las razones que dependen del calibre de un arma, de la sangre lavada a punta de venganzas.

Entre el honor y la muerte se debate esta historia, que a su vez es la crónica de una familia a lo largo del siglo XX, una saga épica tan cubierta de gloria como de ambición y maldad. Es la historia de la familia Corleone, la mafia italoamericana más famosa que el cine ha retratado alguna vez.

El padrino (The godfather, 1972) empieza por el otoño de su protagonista principal, el patriarca Vito Corleone (interpretado portentosamente por Marlon Brando). La primera escena de la película nos lo enseña en pleno despliegue de su poder, palabra clave a la hora de entender sus relaciones personales y comerciales. La fuerza que le da ese poder omnipotente le sirve para administrar justicia a su manera, para enderezar entuertos, para aplicar una ley no escrita en ningún código. Francis Ford Coppola no nos explica como alcanzó la cumbre y cuantos hombres dejó a su paso hasta alcanzar esta posición donde todos le temen, porque todos, quiéranlo o no, le deben algo. El director prefiere mostrarlo ya en la cima, estrecho lugar rodeado por precipicios por todas partes. De allí sólo sigue descender y la película es la historia de esa sucesión, de ese cambio de mando tan natural como inesperado.

El detonante de esos hechos no es sólo la edad del protagonista, sino un cambio en el perfil del negocio. De los juegos de azar y el licor, la mafia se estaba moviendo en los años cuarenta -donde está situada esta historia- hacia el narcotráfico. Don Vito Corleone se niega a girar hacia allá y eso desemboca en una serie de hechos violentos que pretenden hacerlo cambiar de opinión, incluso si es necesario a costa de su propia vida. Tras un atentado, su hijo mayor, Sonny (James Caan) asume temporalmente el poder, pero tras ser masacrado, Don Vito propone una tregua entre las cinco familias de la mafia neoyorquina y accede a que el narcotráfico sea permitido y apoyado. A partir de allí asumirá los negocios su hijo menor, Michael (Al Pacino), un universitario y héroe de guerra que había estado ajeno al negocio, pero que a la muertes violentas de su hermano y de su primera esposa, y posteriormente la de Don Vito, es obligado a tomar las riendas.

Es notable como Michael va cambiando lentamente su actitud pasiva y distante, hasta tomar consciencia del papel protagónico que debe asumir como jefe de la familia. Durante el bautizo de uno de sus sobrinos se convertirá en padrino y en ese mismo instante también lo hará simbólicamente, cuando sus hombres liquiden a cada uno de los demás jefes mafiosos. Cuando Michael le asegure a su segunda esposa -con sangre fría- que no tuvo nada que ver con los recientes crímenes, y minutos después Clemenza, uno de sus más leales asesinos, le bese la mano y lo salude como Don Corleone, la transición habrá terminado. Michael Corleone es el nuevo padrino. La estirpe no va a extinguirse.

La vía dolorosa de una filmación
Mario Puzo tenía publicadas dos novelas previas cuando escribió El padrino, y estaba acosado y presionado por deudas, compromisos y obligaciones contraidas. Empezó a escribirlo en 1966 y sólo lo terminó tres años después, cuando ya no podía darle más largas al proyecto. Tendría necesariamente que ser un éxito de ventas y fue concebido para serlo. "Durante cuarenta y cinco años he creído en el arte, Me ha dado la comodidad que en ninguna otra parte he encontrado. Pero sabía que nunca sería capaz de escribir otro libro si el próximo no era un éxito. La presión sicológica y económica hubiera sido mucha. Nunca dude que podía escribir un best seller siempre que me lo propusiera. Mi amigos escritores, mi familia, mis hijos y mis acreedores me aseguraban que era el momento de hacerlo o de callarme"- escribía Mario Puzo en 1972. La novela estuvo sesenta y siete semanas en la lista de best sellers del New York Times

La Paramount había comprado la opción del texto por apenas doce mil quinientos dólares, cuando Puzo -urgido de dinero- apenas estaba escribiéndolo, con una cláusula que le aseguraba cincuenta mil dólares al autor si se hacía una película con el libro. Robert Evans, jefe de producción de Paramount, estaba feliz con la adquisición, pero todos a su alrededor guardaban muchas reservas sobre las posibilidades de una posible película, pues los filmes que tenían un tema similar habían fracasado ruidosamente.

Los directores más prestigiosos del momento, como Elia Kazan, Fred Zinnemann, Arthur Penn y Richard Lester, no quisieron tener nada que ver con el proyecto. El vicepresidente de asuntos creativos de la compañía, Peter Bart, fue quien le propuso a Evans el nombre de Francis Ford Coppola como posible director del filme, dada su ascendencia italiana. Evans sabía de la mala reputación y de las excentricidades de Coppola, pero tuvo que ceder pues la idea era hacer la película cuando la novela todavía era un éxito de ventas. Además veía en Coppola a un director novato que era posible manipular a su amaño.

Curiosamente, Coppola inicialmente también se negó a dirigir la cinta, pues no le convencía la novela. Además había ganado el Oscar por el guión de Patton (1970) y creía que con su éxito como guionista podría vivir sin dificultades y hacer un cine mucho más personal. Pero Zoetrope, su compañía productora, tenia muchas deudas y ningún proyecto, así que debió reconsiderar la propuesta. Recibiría ciento cincuenta mil dólares por el guión y la dirección del filme y seis por ciento de las ganancias netas que la película percibiera.

Previamente, la Paramount había contactado a Mario Puzo para que adaptara el texto y situara la acción en el presente, para así tener bajo control un presupuesto que aspiraban estuviera entre los uno y los dos millones de dólares. Pero Coppola se negó a esta actualización, pidió que él y Puzo trabajaran separadamente, y se propuso eliminar todos los elementos superfluos del libro. "Yo escribí el argumento de El padrino. Yo hice la adaptación. Le doy todo el crédito a Mario en la creación de los personajes de la historia. Por otro lado, su libro contiene más elementos que los del filme. Siento que elegí las partes correctas. También hice muchas cosas en la película que la gente cree que están en el libro, pero no es así. El acto de adaptación es cuando uno puede mentir o cuando uno puede hacer algo que no estaba en la fuente original, pero que es tan parecido a esa fuente, que debía haber estado"- afirmaba Coppola.

Su criterio también se impuso al momento de elegir el reparto. La Paramount quería a Robert Redford en el papel de Michael, pero afortunadamente no pudieron llegar a un acuerdo económico. Las cosas se complicaron cuando Coppola insistió en Marlon Brando en el papel de Don Corleone, pero el presidente de la compañía, Stanley Jaffe, le informó que mientras él dirigiera el estudio, Marlon Brando no haría parte de la película. La animadversión tenía que ver con su conducta dificil, con sus mediocres elecciones actorales recientes y con el temor de que al no ser italiano, su interpretación echara al traste con la película. Coppola hizo pruebas con otros actores interesados en el papel, pero decidió que tendría que ser Brando necesariamente. En una enérgica defensa ante una reunión con los directivos de la compañía –que incluyó hasta un conato de colapso- logró que accedieran a darle el rol, aunque con ciertas condiciones, como no percibir sueldo, sino un porcentaje de las ganancias del filme.

En medio de las presiones de grupos étnicos que querían a italianos en los papeles principales, Coppola continuó armando el reparto. Había visto a Al Pacino en Broadway y vio en él al actor perfecto para encarnar a Michael Corleone. De nuevo la Paramount se opuso: el actor no tenía atractivo para el público norteamericano, era de corta estatura, y le fue mal en las pruebas actorales. La compañía le ordenó probar a otros actores, pero ninguno parecía encajar en los planes del director. Incluso el propio Al Pacino tenia un compromiso con la MGM que le impedía filmar la película. Finalmente, tras una larga lucha, Robert Evans aceptó el pedido del director.

Cuestión parte fueron las declaraciones de la liga italo-americana de los derechos civiles que insistía –a veces de una manera persuasivamente violenta- que asociar a los italianos con el crimen organizado era discriminatorio, así como el usar las palabras "La cosa nostra" y "mafia" . El productor Al Ruddy firmó con la liga un polémico pacto de "no agresión" que –se dice- fue uno de los motivos de la salida de Stanley Jaffe de la Paramount.

El rodaje se inició el 23 de marzo de 1971 y progresó a un ritmo muy lento y muy costoso, debido a las constantes retomas que había que hacer hasta que Coppola –obsesionado por los detalles y la autenticidad- encontraba el tono adecuado a la secuencia que pretendía filmar, lo que exasperaba a Gordon Willis, el director de cinamatográfia, que dudaba mucho de la competencia del director para llevar a cabo un proyecto como este. Aunque el director pretendía obtener ochenta días de rodaje para culminar la película, la Paramount le otorgó sólo cincuenta y tres, y la continua y obstructiva supervisión de representantes de la empresa, que permanentemente se quejaban de la forma en que Coppola hacía las cosas, azuzados por la mala actitud del primer asistente del director, Steve Kesten y del supervisor de edición, Aram Avakian, quienes fueron removidos de sus cargos por Coppola, debido a su deslealtad al proyecto.

Tropiezo tras tropiezo, el rodaje –incluyendo las secuencias en Sicilia- concluyó en julio: se habían filmado noventa horas de película. La postproducción y edición final fueron también difíciles –la interferencia ahora corrió de parte de Robert Evans- y la película no pudo estar lista para estrenarse en diciembre. La premiere fue en Nueva York, el 11 de marzo de 1972. Es esa ciudad, en sólo la primera semana, el filme recaudó casi quinientos mil dólares. En su décima sexta semana, ya había superado el éxito en taquilla de Lo que el viento se llevó.

El mito contemporáneo
La inmigración italiana hacia los Estados Unidos conformó -lenta, pero contundentemente- una de las comunidades foráneas más importantes asentadas allí. Los italianos trajeron su cultura, su gastronomía, su música, sus costumbres mediterráneas y poco a poco ayudaron a construir país, a contribuir con sus hombres a la guerra, a fortalecer la economía. La mayoría lo hizo a partir de un trabajo honesto, de conformidad con la ley de su nueva patria. Pero otros se movieron en la ilegalidad, en el crimen organizado. Y lo hicieron con gran efectividad y sentido empresarial, apoyados en un código de valores tan discutible como férreo, donde el honor y la tradición familiar eran los baluartes que sostenían el negocio. Entre contrabando, alcohol prohibido, juegos de azar y apuestas clandestinas, la mafia italoamericana creció a los ojos de todos y sus tentáculos se infiltraron con rapidez en la sociedad, en la política, en las finanzas.

Los hechos de sangre, la lucha contra la policía, los publicitados escándalos judiciales y la captura de los grandes capos son eventos conocidos y demasiado ventilados en los medios, incluido el cine, como para todavía ser interesantes y novedosos. El mérito de El padrino radica en haber tomado en cuenta el ángulo humano de la mafia, en el haber visto de cerca a un grupo de hombres y mujeres unidos por algo superior a la codicia y al animo de enriquecerse sin importar los medios. Al mirar con desapasionamiento -pero con el rigor de un taxidermista- las entretelas de esta familia, la película logró un retrato preciso de un momento clave de la historia norteamericana, elevando al clan Corleone al nivel de un mito contemporáneo.

La clave del éxito de la película de Coppola radica en el respeto profundo hacia sus personajes. Al director le importan los motivos y las razones de los protagonistas. No hay aquí la mirada -a medio camino entre la condescendencia y la ironía- de quien trata con seres al margen de la ley, tomándolos como inferiores o como condenados de por sí a la derrota. Aquí estamos de su lado, compartiendo sus vivencias, sus fiestas, sus momentos de alegría y sus duras derrotas, percibiendo un lado humano que siempre se les había negado. Evitando dar mensajes ambiguos, Coppola traza una línea definida entre el bien y el mal, pero unos y otros la cruzan tan a menudo que terminan por borrarla, tal como ocurre en la vida real. Si el espectador toma partido por aquellos del lado opuesto de la ley no se debe culpar al director. O tal vez sí, por haber construido unos personajes de tal fortaleza, sinceridad y atractivo. El juicio de valores corre por nuestra cuenta.

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