Nombre: Apocalypse now
Categorías: Drama, Acción, Guerra
Director: Francis Ford Coppola
País: Estados Unidos
Año: 1979

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Juan Carlos Gonzalez Arroyave

Apocalypse now (1979)

Otra temporada en el infierno

"Una sombra insaciable de apariencia espléndida, de realidad terrible, una sombra más oscura que las sombras de la noche, envuelta notablemente en los pliegues de su brillante elocuencia. La visión pareció entrar a la casa conmigo: las parihuelas, los fantasmales camilleros, la multitud salvaje de obedientes adoradores, la oscuridad de la selva, el brillo de la lejanía entre los lóbregos recodos, el redoble de tambores, regular y apagado como el latido de un corazón... el corazón de las tinieblas vencedoras". Por el tono de su narración, parecería que Józef Teodor Konrad Korzeniowski se había acercado al borde de esa oscuridad durante la travesía al Congo que inspiraría su relato El corazón de las tinieblas. Convertida en una de las obras más leídas y discutidas de la lengua inglesa, ha sido considerada siempre como una elocuente acusación de las prácticas colonialistas en África, aunque paradójicamente desde hace unas décadas se ha tenido, entre algunos círculos críticos, como una novela racista e imperialista. Más de setenta años después de su publicación, se acercó a ella Francis Ford Coppola —en ese entonces recién ungido con múltiples premios Oscar que lo habían catapultado a la fama— con intenciones de adaptarla a la pantalla, tal como antes lo había pretendido, sin lograrlo, Orson Welles. No sospechaba Coppola que la oscuridad que Conrad describía iba, lentamente, a apoderarse de él y de su malhadado proyecto.

La historia de Apocalypse Now comenzó en 1969 cuando John Milius —un guionista mediocre y peor director— y George Lucas le pidieron ayuda a Coppola para preparar un guión acerca de los avatares norteamericanos en Vietnam. Coppola no tenía experiencia en el tema, pero sugirió utilizar la estructura de El corazón de las tinieblas como marco narrativo. La Warner Brothers le ofreció a Milius quince mil dólares por un primer borrador y en seis semanas el guión de Apocalypse Now estuvo escrito.

Sin embargo, con el tiempo la Warner, por motivos no del todo claros, canceló todos los proyectos que tenía con Coppola y su compañía productora —American Zoetrope— forzándolo a recuperar el guión, ahora a un costo de cuatrocientos mil dólares. Entonces Coppola se propuso realizar el filme de manera independiente, sin poder contar siquiera con Milius y Lucas, involucrados en ese momento en otros proyectos. Estamos ya en 1975 y Coppola busca inspiración para reescribir el guión en dos textos del periodista Michael Herr, quien cubriera la guerra desde el frente. Se trata del artículo "The Battle of Khe Sanh", y de su diario personal "Dispatches" escrito a lo largo de diez años. Herr incluso colaboraría realizando el texto de la narración del filme. Milius basó originalmente el personaje del Coronel Walter E. Kurtz, el oficial renegado cuya búsqueda constituye el centro de la película, en la figura de por lo menos tres militares norteamericanos: el coronel Robert B. Rheault, un boina verde a cargo de las fuerzas especiales en el suroeste asiático a finales de los sesenta y que había sido expulsado del ejército por ejecutar a un agente doble; Anthony "Tony Poe" Poshepny, un legendario oficial de la CIA quien trabajó en Laos entrenando a los pobladores rurales para luchar contra los comunistas con métodos que podríamos llamar poco convencionales, incluyendo la tortura y la mutilación selectiva; y el coronel David Hackworth, un condecoradísimo veterano de Corea y Vietnam que se atrevió, luego de la guerra, a criticar sin tapujos la estrategia militar utilizada. Fue dado de baja con honores y se exilió en Australia. Su biografia es About Face, The Odyssey of an American Warrior. La versión preliminar del guión con las modificaciones que hizo Coppola está fechada el tres de diciembre de 1975. En la superficie se trata de un viaje fluvial que un capitán y una pequeña patrulla emprenden en busca de un coronel rebelde que ha conformado un ejercito personal con nativos del lugar, que lo han adoptado como su líder. La misión del capitán Willard es encontrarlo y asesinarlo con "perjuicio extremo".

Welcome to the jungle
Desechadas las intenciones originales —un filme de corte documental, filmado en 16 mm y con un costo de un millón y medio de dólares— el director, guión en mano, empezó a buscar rostros para sus personajes. Terminaba el año, pero el tocar puertas apenas empezaba. Steve McQueen, Al Pacino, James Caan, Jack Nicholson, Gene Hackman y Robert Redford estuvieron entre aquellos que fueron considerados para protagonizar el filme, pero todos declinaron la opción por desacuerdos económicos, incompatibilidad con otros compromisos previos y desazón ante la perspectiva de filmar en las Filipinas. Marlon Brando, a pesar de su reticencia inicial fue el único que firmó un contrato. Recibiría, por interpretar a Kurtz durante cinco semanas de rodaje, dos millones de dólares. Para el papel del capitán Benjamín Willard se contactó a Harvey Keitel, quién había protagonizado Calles peligrosas (Mean Streets, 1973) para Scorsese. La financiación del proyecto provino de diversas fuentes: distribuidores extranjeros aportarían ocho millones de dólares y United Artists otros siete, para una cinta cuyo presupuesto se calculaba entre doce y quince millones. El pasmoso costo final: treinta millones de dólares.

Fred Roos, uno de los productores de la película, viajó a Roma a convencer a Vittorio Storaro para hacer la fotografía del filme. El cinematografista estaba pensando realizar un proyecto de Alejandro Jodorowsky y no quería tener inconvenientes con Gordon Willis —el fotógrafo de ambas partes de El padrino— de ahí que inicialmente rechazara la propuesta. Willis le confirmó que no haría parte del proyecto y Coppola lo convenció al hacerlo leer el texto de Conrad. Sería la primera vez que trabajarían juntos. Armado con cámaras Mitchell modificadas para aceptar lentes anamórficos Cooke Hobson Taylor, Storaro tomó rumbo oriente. Sus influencias al momento de filmar fueron muy diversas: para lograr la saturación cromática y la fortaleza visual de la selva se inspiró en las tiras cómicas de Tarzán según los voluptuosos dibujos de Burne Hogarth, mientras el constante uso de claroscuros y siluetas en la cinta reflejan su admiración por la obra del pintor francés Henri Rousseau.

El 20 de marzo de 1976 se inició la filmación en las Filipinas. La locación fue escogida por su similitud con Vietnam y porque se podía contar con los helicópteros y las armas del ejercito local, gentilmente negociadas con Ferdinando Marcos. Sin embargo una guerra civil en el país obligó a que los helicópteros fueran utilizados en combate, dificultando el calendario de filmación. Menos de dos semanas después de iniciar el rodaje, Coppola reemplaza a Keitel por Martin Sheen, a quién también había considerado para el papel, pero cuyos compromisos con un filme en Italia le habían impedido aceptar en un principio. En mayo, el tifón Olga anega y arrasa con la región y la película debe suspenderse hasta julio. Pero el feroz clima era sólo uno de los males: las drogas, el alcohol y las aventuras extramaritales hicieron mella en los miembros del equipo, sin considerar el ataque cardiaco que por poco mata a Martin Sheen a sus treinta y seis años de edad y que requirió una revascularización urgente. Habla Coppola: "Hubo momentos cuando pensaba que me iba a morir, literalmente, por la incapacidad para resolver los problemas que tenía. Me iba a la cama a las cuatro de la mañana sudando frío". En un momento dado hubo de ser hospitalizado por desnutrición y deshidratación. Y faltaba Brando: el actor se presentó ebrio, con problemas de sobrepeso y sin intenciones de aceptar los parlamentos propuestos en el guión. Es más, ni el nombre de Kurtz le gustaba: "Los generales norteamericanos no tienen esa clase de nombres. Ellos tienen nombres florales, sureños. Quiero ser el Coronel Leighley". Amenazando abandonar el set, hubo que parar la filmación durante una semana, rogarle que leyera El corazón de las tinieblas (que él había confundido con el guión), reescribir con él sus escenas, buscarle un doble para hacerlo ver enorme antes que gordo y filmarlo de la cintura para arriba y entre sombras permanentes. ¿Y Leighley? Cuando Brando leyó el texto de Conrad ya quiso ser Kurtz. Las escenas previamente filmadas con el "nombre sureño" tuvieron que ser sometidas a una oportuna regrabación sonora.

Impedido para filmar con regularidad por los innumerables retrasos, las deudas acosan al director, que debe empeñar todas sus propiedades. El colapso nervioso en el que cae, acompañado de ideas suicidas, era apenas obvio: "La forma en la que la hicimos se parece mucho a la forma en la que los norteamericanos estuvieron en Vietnam. Tuvimos acceso a demasiado dinero, a demasiados equipos. Construimos pueblos en la jungla y el clima los destruyó y nos enloquecimos. Eventualmente me di cuenta que yo no estaba haciendo la película. La película se estaba haciendo sola —o la jungla la estaba haciendo por mí". Tras un enloquecedor rodaje de dieciséis meses, registrado en el documental Heart of Darkness: A Filmmaker´s Apocalypse de Fax Bahr, Eleanor Coppola y George Hickenlooper, el proceso de edición tomó otros nueve. Se habían rodado unas trescientas setenta horas de material, registrados en un millón doscientos cincuenta mil pies de película, de ahí que el primer y aventurado intento de montaje la dejó con un metraje de cinco horas de longitud. Las tijeras tuvieron que entrar en acción más decididamente para dejarla con una extensión que tuviera alguna posibilidad comercial. Recuerda Coppola: "En la primavera de 1979, estábamos aterrorizados porque el filme era demasiado largo, demasiado raro y no se resolvía con una clásica gran batalla final. Amenazados con el desastre financiero, había hipotecado todo lo que tenía para cubrir los dieciséis millones de dólares de exceso y la prensa no dejaba de preguntarme, ¿Apocalypse cuando?, así que moldeé un filme que pensábamos podía trabajar con el gran publico del momento, manteniéndonos enfocados en el viaje fluvial y haciéndolo ver como un filme 'de guerra' tanto como fue posible". En el proceso se suprimieron varias escenas, mientras se jugaba con varios finales alternos —algunos incluso fueron presentados en versiones preliminares (1). El filme como lo conocemos (2) pudo estrenarse el 15 de agosto de 1979, sin embargo en mayo se había presentado en el Festival de Cannes como "obra en progreso" y aún así se llevó la Palma de Oro, ex aequo con El tambor de hojalata. Más tarde la película fue nominada a ocho premios de la Academia, que incluían mejor película, guión y dirección, pero solo obtuvo dos Oscar, por el sonido y por la fotografía de Vittorio Storaro. Además de tres Globos de Oro, la película recaudó ciento cincuenta millones de dólares en su temporada inicial.

Despertad los fantasmas
El tiempo pasó. Batallas hubo. Y Apocalypse Now entró a la categoría de clásico extraño. Admirado, pero pocas veces visto. El año antes de su estreno Cimino se apareció con El francotirador y Ashby con Coming Home, en los ochenta Kubrick hizo Full Metal Jacket —también con un guión de Michael Herr—, Coppola regresó con Jardines de piedra y Stone hizo su trilogía —Platoon, Nacido el cuatro de julio, Entre el cielo y la tierra—, mientras De Palma se arrimó a la orilla con Pecados de guerra. El tema no perdía vigencia cinematográfica. Hay algo de dolor irresoluto, de cuentas por saldar consigo mismo cada vez que un director norteamericano escoge a Vietnam como tema. Esa conciencia colectiva parece un fantasma sin paz, vagando entre aullidos por un caserón oscuro mientras arrastra una pesada cadena, oxidado recordatorio de sus culpas. Y entre todas esas versiones, quizá Apocalypse Now era la más difusa en la memoria, sin mencionar que hay una generación de espectadores que creció sin saber de ella ¿Seria hora de verla de nuevo? ¿Era prudente y necesario su retorno, su redux?

Una presentación de la película en la televisión inglesa llamó la atención de Coppola. Tras verla, el director sintió que su filme, alguna vez visto como demandante, extraño y ambicioso, había sido asimilado por la audiencia contemporánea, afín a exhibiciones de violencia mucho más crudas. Eso le animó a intentar una nueva versión en la que pudiera salir a flote la real esencia de un largometraje afectado durante su génesis por la precipitud y la angustia del fracaso. Coppola contactó a Walter Murch, el diseñador de sonido y coeditor de la cinta y le propuso la idea. Murch, de amplia experiencia, tenía entre sus haberes la hermosa reedición de Sed de mal, según un memorando de Orson Welles que todos en Universal Pictures ignoraron en su momento. Juntos emprendieron la labor, realizada entre marzo y agosto de 2000. Decidieron no trabajar sobre el material desechado durante el montaje original, sino reeditar la película a partir del material rodado sin editar, lo que se conoce como los dailies. "Esta vez no estábamos trabajando con ansiedad y fuimos capaces de pensar cuales eran los temas, especialmente los relacionados con la moralidad de la guerra. Yo siento que cualquier artista que hace un filme sobre la guerra necesariamente hará un filme 'antiguerra' y todas las cintas del genero usualmente son así. Mi película es más 'anti mentira', por el hecho de que una cultura puede mentir acerca de lo que pasa en un conflicto, que la gente está siendo brutalizada, torturada, mutilada y asesinada y de alguna forma presentar esto como algo moral. Tal cosa me horroriza, al perpetuar la posibilidad de una guerra".

Para recuperar la lozanía del largometraje original se recurrió a una técnica de la Technicolor conocida como dye transfer (denominada también como proceso de tres tiras) y que involucra la separación de los colores primarios en piezas aparte de película para luego integrarlas en un paso posterior, tal como ocurre en la impresión litográfica. El dye transfer permite contar con colores más ricos y saturados y dejar copias más estables y duraderas. El resultado en Apocalypse Now Redux es notable, considerando el estado en el que estaban los segmentos de filme que permanecieron archivados por más de dos décadas.

Las innovaciones contenidas en los cuarenta y nueve minutos de esta reedición —anotemos que es imposible poner de acuerdo a las fuentes consultadas: en algunas se afirma que el metraje añadido suma cincuenta y tres minutos— implicaron expandir algunas escenas, mover otra de lugar y adicionar cuatro secuencias principales: al principio de su viaje por el río, Willard y su grupo roban la tabla de surf del oficial Kilgore para dejarla como símbolo en el bote; más adelante reencuentran a un grupo de conejitas de Playboy llevadas allá como parte de un espectáculo de la U.S.O. y con las que intercambian gasolina por favores sexuales, en una secuencia filmada durante el tifón y que originalmente fue desechada por quedar incompleta; río arriba los navegantes se topan con una plantación de caucho regida por colonos franceses dispuestos a luchar por un terreno que consideran propio. Allí, alrededor de una cena, se ventilan algunos dolorosos tópicos respecto a la política intervencionista de Estados Unidos y más tarde Willard es seducido por la hija del propietario. Al otro día continuarán su camino. La última secuencia que se recuperó —y que fue uno de los últimos cortes que se realizaron en 1979— involucra a Kurtz (Brando) filmado a pleno día, retando con sus palabras la voluntad y las creencias de Willard, mientras lee un artículo de un numero real de la revista Time.

Las escenas en la plantación francesas requirieron la inclusión de dos nuevos temas musicales, y todo el filme se benefició de una remasterización del sonido, asunto para nada difícil, considerando que Walter Murch diseño el sistema digital Dolby 5.1 para esta película, el que es hoy el estándar de la industria. "Mi propósito último con Apocalypse Now Redux —dijo Coppola— fue lograr una experiencia cinematográfica más rica, más completa y con más textura que, como con la original, permita que el publico sienta lo que fue Vietnam: la inmediatez, la enfermedad, el alborozo, el horror, la sensualidad y el dilema moral de la guerra más surreal y más cercana a una pesadilla que ha padecido Norteamérica".

¿Y lo logró? ¿Valió la pena la exploración arqueológica? Hemos de recalcar que Apocalypse Now Redux no es una nueva y caprichosa versión del filme original, es el filme original. No es una director´s cut alterna a la película exhibida comercialmente, pues quizá con la honrosa excepción de Blade Runner, las director´s cuts no son sino una manera fácil de incluir escenas gratuitas de sexo o violencia excluidas originalmente y que nada aportan al filme. Para Coppola era una apuesta complicada y riesgosa, más en una película identificada con un periodo y unas circunstancias tan especificas, pero él reafirma sus intenciones: "Estoy muy satisfecho, pues esta versión es Apocalypse Now a su mayor potencial. Mi manera de confirmarlo es que cuando editamos las secuencias adicionales volvimos a mirar el negativo original y todo este material estaba, literalmente, incluido ahí. Así que, técnicamente hablando, esta es la única versión de Apocalypse Now que existe ahora".

Y lo que tenemos enfrente luce, a pesar de su mayor y casi agotadora extensión, más compacto, menos fragmentario. Episódico, sí. Pero episódico era. Situaciones con un principio y un final, reunidas gracias a un hilo conductor fluvial, ese río que va llevando a Willard y a sus compañeros cada vez más dentro, no de Vietnam, sino de sí mismos, del terror, de las dudas, del asco y del dolor que los habita. En una exaltada conferencia en Cannes, allá en 1979, Coppola afirmaba que "Mi filme no es una película. Mi filme no es sobre Vietnam. Es Vietnam". Se equivocaba el director: esto no es Vietnam, esto es un viaje a bordo de lo que queda en una mente luego de experimentar una guerra, esto el relato de una pesadilla de la que acaba de despertar, a los gritos, uno de los soldados o una de sus víctimas. No hay modo de que alguien entienda lo que fue Vietnam viendo esta cinta y ese no fue el propósito de sus autores. De ahí la desilusión del publico en 1979 que esperaba la película definitiva sobre Vietnam: Apocalypse no les explicó ni resolvió nada, sino que los sumió en una confusión mayor. Muy consecuente con el momento en el que Milius escribió el primer guión, hay mucho de psicodelia, pop sesentero y narcosis en la mirada del filme. Parece por momentos que Jim Morrison hubiera colaborado con algo más que con una canción para el largometraje. Algo huele a peyote, a ácido, a whisky, a trance alucinado, a napalm por la mañana, a la música de Wagner ambientando un ataque aéreo: Nirvana Now, como el botón hippie que inspiró el título. Lo peor es que nos sometemos a la experiencia en primera persona. Coppola se las arregla para que los ojos de Williard, Lance (Sam Bottoms), Chef (Frederic Forrest), el jefe (Albert Hall) y Clean (Laurence Fishburne a sus catorce años) sean los nuestros, que a través de ellos nos asomemos al abismo. Y cuando no somos protagonistas sino testigos, los personajes del filme miran directo a la cámara. Se dirigen a nosotros, no podemos escapar.

Pero Coppola no actuó solo. En realidad la trampa la tendió Storaro. Al vigor de sus imágenes es imposible no rendirse: la cabalgata aérea al compás del sonido de las valquirias de Wagner, el fantasmagórico y anárquico puente de Do Lung anticipando el desastre, el agua del río tornada en material espeso, en metal liquido de la que sale la cabeza de Willard, la plantación irreal, los primeros planos, las sombras que rodean a Kurtz, las aspas del ventilador devenidas en las de un helicóptero mientras Morrison sigue cantando. Imágenes indelebles pero con la consistencia de un sueño y donde un ubicuo color negro es la expresión de inconciencia que Storaro quería contagiarnos. Y eso hizo. Incursión dantesca al infierno, todos los personajes que van surgiendo al paso de los involuntarios navegantes semejan espectros burlones, bien sea consumidos por una onírica adrenalina patriótica —Kilgore, el oficial cowboy y surfista— o tan utilizados como ellos —las tristes playmates— u olvidados por el tiempo y la historia, como los habitantes de la plantación francesa. Hasta llegar a Kurtz.

Más que adaptar directamente El corazón de las tinieblas, Coppola opta por reinterpretar el guión de Milius. En 1969, la televisión y la prensa habían minado el mito del guerrero norteamericano, apabullado por la contundencia de las derrotas en Vietnam y Milius, experto en elevar elementos de la cultura pop al nivel de mitos contemporáneos, se enfocó en el único punto común con la obra de Coppola: en el de la reflexión sobre el mito del liderazgo. El líder autodestructivo, el líder caído que debe ser reemplazado es un tema común y recurrente en la filmografía de lo mejor de Coppola —El padrino, La conversación— de ahí que fuera fácil que la aproximación inicial de Milius pudiera ser reconocida por Coppola como cercana y afín a sus propósitos. Sin embargo, en manos de Milius, el mito de Vietnam tiene que ver con el liderazgo enloquecido, con ese que supuso que era posible ganar tal guerra. En la habitación de Kurtz hay dos textos clave que el guionista puso allí como guiño explícito para subrayar el influjo que tuvieron sobre él a la hora de pensar la película: The Golden Bough de Sir James George Frazer y From Ritual to Romance de Jessie L. Weston. Ambos libros exploran el mito del rey como institución y la relación de dependencia bilateral con los pueblos bajo su dominio. Pero con Coppola el líder en desgracia es más un visionario, un hombre incomprendido y decepcionado del manejo que sus superiores dan a este conflicto y que recurre a la violencia como expresión de alguna forma valida.

En el texto de Conrad, Kurtz era un exitoso tratante de marfil consumido por la ambición y la corrupción colonialista y Milius pretende —ingenuo (?)— ver en ese personaje las consecuencias de la política "colonialista" de los Estados Unidos, mientras que Coppola se va por el lado ideológico: la actitud mesiánica de Kurtz es una respuesta al engaño gubernamental, al sartal apocalíptico de mentiras e incongruencias políticas que involucraron a ese país en una guerra imposible. Para decir esto —confesémoslo— las nuevas secuencias no aportan mucho. El absurdo, la sátira, los ataques a la manipulación y a la torpeza militar ya estaban ahí, para quien quisiera verlos. El mensaje es el mismo y todavía sigue siendo algo confuso, como hace más de dos décadas. Obvio, Coppola es mejor director de cine que analista político o historiador. Mejor, así no se nos olvida —como a muchos— que Apocalypse Now Redux es sólo un filme, no un memorando al Congreso. Más bien dejemos que concluya Conrad y con él la película y, con ambos, también nosotros: » Estaba a punto de gritarle: "¿No las oye usted?" La oscuridad las repetía en un susurro que parecía aumentar amenazadoramente como el primer silbido de un viento creciente. "¡Ah, el horror! ¡El horror!".

No hay más que decir. Al fondo, allá cerca al delirio, los Doors tocan y Jim aún continua cantando. ¿Qué?... Ah, sí, the end, The End.

Notas
1. Se utilizaron dos de esos finales alternos. En la versión que se presentó en 1979 en 35 mm, en video y para televisión el filme termina con un bombardeo al campamento de Kurtz; en la presentación fílmica en 70 mm, Willard abandona el campamento tras matar a Kurtz con un machete y regresa por el río en la barcaza.
2. La duración de la película original depende si se exhibe en 35 mm o en 70 mm, con o sin los créditos; de ahí que su metraje esté entre los 139 y los 153 minutos. De acuerdo a la información de Miramax, Apocalypse Now Redux tiene ahora una duración de 197 minutos.

Publicado en la revista El Malpensante No. 37, 2002.

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