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Scorsese: fe en el cine

Por Tomás Obregón

Era un niño frágil, con asma, amenazado siempre por los rostros de un barrio en Queens lleno de pandillas. Pensó, durante muchos tiempo, en ser sacerdote. Pero pronto se dio cuenta que a las salas de cine, como a las Iglesias, la gente entraba para expiar sus pecados. La verdad es que se quedó sin palabras (los libros nunca fueron importantes en su casa: sus dos padres, Charles y Catherine, trabajadores neoyorquinos de origen italiano, siempre llegaron demasiado cansados para leer), se quedó si argumentos ni frases astutas qué decir, ante la escena final de Duel in the sun (1946), de King Vidor, y no supo qué hacer frente a las imágenes gigantescas de la Tierra de los faraones (1955) en la película de Howard Hawks. Se enamoró de las películas como se enamoró, alguna vez, de Dios. Se enamoró de los colores, de los encuadres, de los movimientos de las cámaras. Se enamoró de las actrices. Sospechó, ante los seminaristas, a unos pasos de los criminales de segunda, en las esquinas humeantes de su Nueva York, que el mundo era una suma de sectas. Y se dedicó a documentarlas desde que tuvo uso de razón. Se graduó como cineasta en 1964, a los 23 años (nació en Queens, Nueva York, el 17 de noviembre de 1942), después de haber filmado un par de películas de estudiante que dejaban ver, sin barreras, todo su talento.

Son, en verdad, tres películas de estudiante. Pero fueron dos, It's Not You Murray y The Big Shave (un hombre se afeita frente a su espejo hasta desangrarse), las que resultaron inmesamente populares en NYU, la universidad en donde estudiaba. Unos meses después vino Who's that knocking at my door?, que lo convirtió, a los ojos de John Cassavettes, en un director personal, comprometido con su visión de mundo, listo a dejar la sangre entera en la pantalla. Sí, es cierto que tuvo que adicionarle a Who's that knocking... varias escenas de sexo para que alguien se interesara en distribuirla, y es verdad que aquella película tiene mucho de experimento, mucho más de la cuenta, pero también lo es que era una obra personalísima, llena de temas que poco habían sido tratados (la terrible relación entre el sexo, la religión y la culpa), y que dejó en claro a todos el tipo de cine que deberían esperar de él. Por supuesto que su estilo no venía de la nada: el nuevo cine europeo, convencido de que el arte cinematográfica no era sólo una industria sino un camino para la exploración personal del artista, influyeron profundamente en su forma de ver las cosas: Fellini, Bertolucci, Truffaut, Goddard, en fin, los grandes revolucionarios del cine, los que lo acercaron a la poesía, lo convirtieron en un artista dispuesto a expresar las dudas de su espíritu.

El propio Cassavettes, director de obras emblemáticas de los 60 (Shadows , Husbands), le advirtió que no se fuera por los terrenos comerciales del cine. Le pidió que, en vez de hacer obras sin alma, como Boxcar Bertha (la película que dirigió en 1972 con la idea de hacer una para los estudios, hacer otra para él), se dedicara a filmar largometrajes maestros como Mean Streets (Malas calles, de 1973, que en un principio parecía un absurdo pero que era libre en su estructura y le abrió el mundo, si somos justos, a cineastas del estilo de Spike Lee, Jonathan Demme y Quentin Tarantino). Mean Streets, historia de pandillas italoamericanas, llena de diálogos inolvidables y de personajes que marcaron la historia del cine, lo llevó a dirigir una producción que al final, a pesar de su nuevo intento de volver a los grandes estudios, se le convitió en un trabajo cercano a su corazón: Alicia ya no vive aquí , las aventuras tristes de una madre soltera con ambiciones, le dio el premio Óscar a Elen Burstyn.

Los 70 fueron la década principal de Martin Scorsese. Ha filmado varias obras memorables en las otras décadas, es verdad, pero su personalidad quedó más que comprobada en las obras que creó en esos años. Taxi Driver, New York, New York y Toro salvaje son ficciones documentales (ficciones que dan pruebas de cómo se vive en el mundo) que ocurren en la Nueva York más dura, la que se les escapa a los turistas, y que siguen a un personaje terco, autodestructivo, dividido entre sus vocaciones y su incapacidad para vivir en la ciudad en la que le ha tocado vivir. El último vals e Italoamericano son documentales manejados como ficciones: el primero registra el concierto final de The Band (aunque se reunirían años después) y el segundo es testigo del recorrido de sus padres, y de otros italoamericanos, por los Estados Unidos. En los 70 Scorsese demostró, junto con su guionista de cabecera, Paul Schrader, que la religión podía ser un tema. Que Dios no cabía en el mundo de ahora. Y se vio tentado a filmar muchas películas que se le prohibirían a los hombres de su época.

Era el nuevo Hollywood. Un grupo de nuevos directores renovaban el desabrido sistema de los estudios. Steven Spielberg filmaba superproducciones que renovaban los géneros, Brian De Palma exploraba los problemas de identidad dentro del género del terror, George Lucas le daba a la ciencia ficción de serie B un segundo aire, Francis Ford Coppola situaba a Shakespeare, de la mano de Mario Puzo, en el universo de los mafiosos. Y Scorsese, que se hizo amigo de todos, insistía en las obras duras, de fondo, que retaran al espectador hasta ponerlo a discutir con la pantalla.

Los 80 fueron duros para Scorsese. El fracaso de Heaven's Gate, de Michael Cimino, la película más costosa de la historia, que fracasó estrepitósamente en la taquilla, y el éxito rotundo de Spielberg y de Lucas, que trasformaron sin querer a Hollywood en una máquina gigantesca de hacer dinero, lo redujeron a la posición de "artista". El "artista" es el ser más peligroso de Hollywood. Es un hombre que no recupera la inversión que se ha hecho. Es un hombre que no necesita inversionistas. Que necesita un mecenas. Y Scorsese, que pasaba las noches en vela, que se dejaba tentar por todos los vicios existentes, que perdía el control sobre sus nervios (pateaba objetos en los set) y cambiaba de esposas todo el tiempo, era el peor de los artistas.

La angustia, las noches cercanas a la muerte, venían, en verdad, de finales de los 70. Fue Robert De Niro, el actor, que vivió a unas cuadras de Scorsese cuando niño pero que sólo se convirtió en su amigo cuando filmaron juntos Mean Streets, Taxi Driver y New York, New York, quien lo convenció de filmar Toro Salvaje, de 1980, su obra maestra sin ninguna duda, que recibió dos premios Óscar y fue elegida por Premiere, en 1989, como la mejor de la década. Fue De Niro, también, quien lo convenció de filmar una parodia sin contemplaciones titulada El rey de la comedia (1983) y de hacer una versión sangrienta de Cabo de miedo (1991). No aceptó el papel de Judas en La última tentación de Cristo (1988), pero lo apoyó, apoyó al perseguido Martin Scorsese, cuando la madre Angélica, del canal religioso que recibimos en latinoamerica, le pidió a sus fieles que no vieran esa película del demonio.

Que era un poema filmado. Una película llena de fe en Dios, llena de esperanza religiosa, que los católicos con el cerebro lavado asumieron como una afrenta personal.

El color del dinero (1986) es una película interesante en la filmografía de Scorsese porque nos recuerda que le interesan profundamente las sectas -los jugadores de brillar, los boxeadores, los taxistas, los pandilleros, los comediantes, los seguidores de Cristo-, pero la pequeña obra maestra que nadie voltea a mirar, que ganó un premio básico en el Festival de Cannes, tendría que ser Después de las horas (1985), que en unos años quizás se convierta en la mejor película que ha filmado en toda su vida. Después de las horas, una comedia asfixiante que parece una pesadilla, era el compendio de todas sus virtudes.

Los 90 recibieron a Scorsese con todos los honores. Todo el mundo hablaba de su genio. Todo el mundo lo consideraba un maestro del cine. El asma desapareció. Sus padres murieron (sus padres, que siempre aparecieron en sus películas, que siempre fueron el centro de su vida). Sus hijas crecieron. Sí, seguía siendo un artista. Pero ya no parecía ser un calificativo obsceno. Goodfellas (1990) fue reconocida en el mundo como una obra maestra. Y los premios (todos, menos el Óscar), y los divorcios, y las grandes películas, y los documentales ficticios sobre sectas invisibles, no pararon de llegar: La edad de la inocencia (1993) revisaba los detalles mínimos de la sociedad neoyorquina del siglo 19, Casino (1995) entraba en las raíces de Las Vegas, Kundun (1997) se asombraba ante un hombre pacífico que resiste a un mundo violento y Bringing Out The Dead (1999) retomaba -el guión era de Paul Schrader- el dolor de las calles desde las ventanas de una ambulancia.

Ha entrado Scorsese, en el nuevo milenio, en una nueva fase: ha podido hacer, ahora, las películas que habría querido filmar desde siempre. Pandillas de Nueva York (2002) no fue tan bien recibida por el público, pero, finalmente, ¿cuál obra maestra ha sido reconocida por este mundo a su debido tiempo? El aviador (2004) volvió a ponerlo en el centro del mundo del cine. Y Los infiltrados (2006), remake de una violenta película hongkonesa, le ha dado por fin el único premios que no habáin querido darle: el premio Óscar. Sí, Scorsese es el verdadero Quentin Tarantino. El cinéfilo que descubrió que el cine es una cuestión de fe. El cineasta que filmó con la compasión necesaria la vida de los hombres que descienden al infierno.

El aviador

El aviador (2004)

The aviator

Por Julian Saad Pulido

* * * * Ciudad: Los Angeles y Hollywood. Una palabra: obsesión. Un personaje: un Leonardo DiCaprio convertido a plenitud en Howard Hughes. Primer acto: Howard Hughes es un joven...
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