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La mirada inquietante

Por Samuel Castro
Hay dos clases de películas memorables. Por un lado, aquellas que se quedan en el recuerdo como un todo que se admira de principio a fin, pues pareciera que no les sobra ni les falta ningún plano. Por otro lado están aquellas películas de las que no recordamos ni siquiera los nombres de los actores que participaron en ellas, cuya trama se convierte en una vaga experiencia, pero que nos marcaron con alguna escena imposible de borrar, que termina convirtiéndose en parte de nuestros sueños y, a veces, de nuestras pesadillas. “Les yeux sans visage” de Georges Franju pertenece, sin duda, a esta segunda clase.

¿Qué tiene este filme con trama de novela de misterio barata, musicalizada en su mayor parte por Maurice Jarre con una cansina marcha que no decide nunca si ser tenebrosa o infantil, plagada de interpretaciones que rozan la sobreactuación, para que siga siendo considerada un clásico del cine francés? Además de la mirada del director, una combinación de poética surrealista y honestidad documental que venía de sus influencias de juventud y su trayectoria como cineasta hasta ese entonces, es probable que todo se deba a que nadie que vea los ojos de Edith Scob tras esa máscara que inspiró tantas otras, puede permanecer indiferente.

Es cierto que todavía hoy, más de 50 años después de su estreno, la escena en que el doctor Génessier toma el rostro de una paciente en una sala de cirugía que esconde en su casa, sigue siendo impresionante (cuando se estrenó públicamente en Edimburgo, las notas de prensa hablan de varios desmayos en la sala de proyección), tanto que cineastas de todo tipo se han inspirado en ella (¿recuerdan la operación de cambio de rostro en “Face/Off” de John Woo?). Pero vivimos una época desalmada, en que el gore cada vez más explícito ha hecho que nuestros estómagos resistan cualquier estampa sanguinolenta. En realidad lo que nos impresiona profundamente es la mirada de la joven Christiane, que expresa cada vez que la vemos, ayudada por la máscara que cubre el resto de su cara, una tristeza que ya no sabremos cómo sacarnos del corazón.

En una entrevista concedida a la revista inglesa “Sight and Sound” en 1975, Georges Franju distinguía entre tres clases de cine fantástico. El “fantástico”, propiamente dicho, cuya fuerza estaba en la forma (supongo que se refería a lo que vemos en pantalla), el “insólito”, que se basaba en la atmósfera que lograba transmitirse; y el cine “de la angustia”, que dependía de que el espectador sintiera que no existían certezas, que siempre había algo desconocido frente a él. Lo más valioso de la charla es que Franju al decir esto estaba revelando las claves de las mejores secuencias de su película. No sólo nos subyuga la simpleza llana de la máscara —el mismo John Carpenter la ha sugerido como inspiración de la que usa Michael Myers en “Halloween” (1978)—, que vendría siendo la forma, sino que, como le pasa a las pobres muchachas de ojos azules que se topan con ella, verla en medio del lujo de la mansión en la que se encuentra, genera una extrañeza particular, pues sentimos de inmediato que es un objeto que no pertenece al universo en el que está. Es tan fuerte lo que consigue en el espectador, que cuando Christiane habla por teléfono, por un momento nos extrañamos al comprobar que no mueve los labios, como si ya nos hubiéramos acostumbrado a la idea de que la máscara sea su rostro. Y finalmente, la angustia de la que habla Franju, proviene de saber que algo terrible yace bajo la superficie, como si una amenaza constante se combinara con la melancolía de la mirada.

La mirada de Christiane siempre será la misma. Desde el comienzo, cuando apenas entendemos cuál es el dolor y por qué es tan conflictiva la relación que tiene con su padre, hasta el final, cuando liberar a otros más débiles significa liberarse ella misma de una prisión que lleva puesta, su expresión nunca se altera. Entonces comprendemos que a quien mira no es a su padre sino a nosotros, que nos identificamos con su dolor. Que no olvidamos su máscara, porque también la usamos.

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