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Tres cuentos, una película: La lengua de las mariposas

Por Jorge Mario Sánchez

A mi modo de ver, el cuento es un género literario mucho más cercano al cine que la novela. El cuento es un género cerrado, ceñido a reglas precisas, independientemente del grado de experimentación formal al cual recurra el autor. Si recordamos algunas de las premisas clásicas sobre el cuento veremos su aplicación casi constante en el cine: la estructura básica de todo relato, inicio-nudo-desenlace, se identifica con la división en tres actos que el lenguaje cinematográfico ha hecho suya. La “unidad de efecto”, de la que Poe hablaba en su “Método de composición”, la encontramos también en el cine, sobre todo en los géneros cinematográficos que se han hecho famosos con las producciones de Hollywood: comedia, drama, horror, policial, ciencia ficción, etc. De igual manera, y siguiendo con Poe, el cuento exige ser leído en una sola sentada para conservar esa misma unidad de efecto, lo cual se relaciona directamente con la experiencia fílmica, ya que la mayoría de películas (al contrario de, por ejemplo, las series televisivas o las telenovelas) son vistas en una sola sesión que, generalmente, tiene una duración de una hora y media a tres horas. La famosa regla de Chéjov respecto al cuento, que dice que si el narrador menciona una pistola en las primeras líneas ésta debe ser disparada poco antes del final, podemos rastrearla en las narraciones fílmicas, sobre todo en aquellas que aspiran a la perfección artística por encima del interés comercial: en este tipo de filmes encontramos toda clase de premoniciones o vaticinios, o vemos personas u objetos que aparecen brevemente en los primeros minutos de película y que adquieren luego trascendencia en la historia (sin ir más lejos, pensemos en el viejo que es apaleado por Alex y sus drugos en las primeras escenas de La naranja mecánica, y a quien luego Alex, completamente indefenso, reencontrará para desgracia suya; o recordemos a la pareja de ladrones en la secuencia inicial de Pulp Fiction). Aquella frase emblemática de Horacio Quiroga en su “Decálogo del perfecto cuentista”, “un cuento es una novela depurada de ripios”, es análoga a lo que vemos en la mayoría de películas notables, donde se evitan las escenas superfluas o que poco aportan a la historia relatada o al espíritu (atmósfera) del filme. También podemos hallar en el cine lo que escribe Cortázar en su artículo “Sobre el cuento”, acerca de la tensión y la intensidad en un buen relato; o podemos ver que en el cuento moderno, al igual que en el cine, prima la acción sobre la reflexión, la narración sobre la moraleja, aquel “show, don’t tell”; o que ambos géneros se construyen aplicando, en general, una lógica rigurosa; o que el cuento precisa sólo de un par de líneas para pintar todo un mundo, lo cual una buena película puede lograr con un par de planos.


En fin, considero que las coincidencias entre cine y cuento obedecen, sobre todo, a la extensión limitada de ambos géneros, lo que no ocurre con la novela, que puede extenderse indefinidamente a capricho de su autor, y que puede incluso acumular páginas y páginas sin contar historia alguna (recordemos El hombre sin atributos de Musil o Rayuela de Cortázar). Y en general, si hablamos de trasvase de la literatura al cine, en el caso de la adaptación de una novela el guionista y el director deben, sobre todo, sacrificar personajes y escenas a fin de mantener un metraje razonable, mientras que si lo que se adapta es un cuento, director y guionista buscarán, generalmente, aumentar el número de escenas y personajes, o crear escenas completas a partir de una pequeña alusión. José Luís Sánchez Noriega lo entiende así en De la literatura al cine. Teoría y Análisis de la adaptación: “La ampliación supone partir de un texto más breve. Ya queda señalado cómo la novela corta o el cuento ofrecen mayores posibilidades de adaptación en tanto que pueden proporcionar una idea inicial (un argumento y/o unos personajes, una atmósfera) que luego se desarrolla de un modo específicamente cinematográfico y no presenta el inconveniente de tener que seleccionar y eliminar, como en la novela larga (…). La ampliación se realiza transformando fragmentos narrados en dialogados, desarrollando acciones implícitas o sugeridas y, sobre todo, añadiendo personajes y episodios completos” .


En el caso de la película La lengua de las mariposas, el director español José Luis Cuerda y el guionista Rafael Azcona adaptan tres cuentos del libro ¿Qué me quieres, amor? de Manuel Rivas: “La lengua de las mariposas”, “Un saxo en la niebla” y “Carmina” . El núcleo narrativo de la película es el cuento que lleva su mismo título: en éste se narra la relación entre el pequeño Moncho y su maestro de escuela, don Gregorio. Estamos en el año 1936, en la España inmediatamente anterior a la Guerra Civil, poco antes de que el golpe militar del general Franco aboliera la República. El padre de Moncho es republicano, seguidor del presidente Azaña, pero la madre, católica ferviente, parece más inclinada hacia el espectro político opuesto. Por su parte, Moncho siente admiración por su profesor (de tendencia republicana, liberal y anticlerical), por la forma como él despierta el interés de sus alumnos por las ciencias naturales, y por cómo alimenta en ellos la curiosidad por la vida y por los descubrimientos científicos. Pero la Guerra Civil estalla y los republicanos del pueblo son hechos prisioneros. La madre de Moncho, conciente del peligro que corre su familia, toma las riendas de la situación y obliga a su marido a que reniegue de sus tendencias políticas. Cuando los prisioneros desfilan por las calles del pueblo la multitud grita arengas contra ellos, y la madre de Moncho incita a su esposo a hacer lo mismo. Entre los prisioneros se encuentra don Gregorio, y tanto Moncho como su padre se ven forzados a vociferarle “¡Traidor, criminal, rojo!”. Moncho corre tras el camión que se los lleva y tira piedras a don Gregorio, mientras grita alguna de las palabras que él le enseñó: “¡Tilonorrinco! ¡Iris!”.


El cuento “La lengua de las mariposas” tiene una extensión de aproximadamente quince páginas, y la historia que aquí se narra aparece casi en su totalidad en la versión fílmica. Vemos, incluso, que el guionista respetó algunos diálogos, como el que sostienen Moncho y su madre sobre el ateísmo y la existencia del demonio, o las explicaciones que da don Gregorio sobre la lengua de las mariposas, las hormigas y las arañas. Sin embargo, en la película se hace énfasis en la personalidad de los personajes principales y en el enfrentamiento ideológico que se agudiza al final, y para ello guionista y director amplían algunas escenas que en el cuento son esbozadas en sólo una línea, incluyen nuevos personajes o agregan diálogos o escenas completas. Por ejemplo, en el cuento el narrador (que es el mismo Moncho) nos dice: “Tal era mi interés que me convertí en el suministrador de bichos de don Gregorio y él me acogió como el mejor discípulo. Había sábados y festivos que pasaba por mi casa e íbamos juntos de excursión”. Eso es todo. Pero en buena parte de la película se nos muestran estas excursiones y se recalcan los descubrimientos y el interés científico de Moncho bajo la tutela del maestro. De igual forma, en el filme descubrimos que don Gregorio estuvo alguna vez casado y que su esposa murió muy joven, y a pesar de que en el cuento no se hace referencia alguna a esto, en la película funciona para subrayar el carácter solitario del profesor. También, en el filme, y no en el cuento, aparece el personaje de Aurora, la pequeña amiga de Moncho por la que él se siente atraído, y que sirve para resaltar la curiosidad vital de este personaje, que no se limita a lo científico.


Como vemos, estos y otros elementos añadidos en el filme no tergiversan el relato original, sino que lo amplían y redondean. Y en este sentido el guionista toma también una decisión que considero muy acertada: intercala dos cuentos más del mismo libro de Manuel Rivas, tal como lo mencioné arriba: “Un saxo en la niebla” y “Carmina”.


En “Un saxo en la niebla” conocemos a un saxofonista amateur que empieza a tocar, a pesar de su inexperiencia, en una orquesta del pueblo, la Orquesta Azul. Corre el año de 1949. El protagonista, de quince años, tiene un maestro que le aconseja que cuando toque el saxofón lo tome firme y con cariño, “como si fuera una chica". La orquesta se va un día de gira a Santa Marta de Lombas, donde el protagonista es recibido por Boal, el delegado de la comisión de fiestas, hombre recio y duro. El hombre lo acoge en su casa, y allí el músico conoce a una mujer muda de ojos rasgados, muy joven. Boal la trata como a una sirvienta, o como a uno de los tantos animales que tiene en casa. El saxofonista siente fascinación por ella. Y mientras comen Boal le cuenta que cuando ella era muy niña fue raptada por un lobo que la llevó a su madriguera, dejando marcas de colmillos en su espalda, y que desde esa vez la niña dejó de hablar. Nos enteramos luego de que Boal no es el padre sino el esposo de la muchacha, y aquella noche, durante el concierto de la Orquesta Azul, el protagonista ve entre el público a “la Chinita” y empieza tocar el saxo como poseído, imaginando que se escapa con ella, y lo hace tan bien que es felicitado por los miembros de la orquesta. Mientras tanto Boal los vigila, conciente de que ella también se siente atraída por el músico.


En la película, el saxofonista de este cuento es Andrés, el hermano de Moncho. Por lo tanto, ya no estamos en el año 1949, sino en 1936. Sin embargo, en este trasvase se respeta, en su mayor parte, la historia relatada en el cuento. En la película Moncho es aceptado en la Orquesta Azul junto con su hermano, y viaja con ellos a Santa Marta de Lombas, y el acordeonista de la orquesta es uno de los republicanos que son hechos prisioneros cuando estalla la Guerra Civil.


En el cuento “Carmina” conocemos a O’Lis de Sésamo y a Carmina de Sarandón. Carmina vive con una tía enferma, y nunca se les ve a las dos por el pueblo. Tienen un perro que se llama Tarzán. O’Lis y Carmina se hacen amantes, y cada vez que O’Lis llega a Sarandón y tiene relaciones con ella en el cobertizo, el perro se les acerca y empieza a ladrar, a gruñir y a lamerlos. O’Lis se da cuenta de que la presencia del perro excita aún más a Carmina, y que cuando éste se aleja ella pierde todo interés sexual. Así, llevado por los celos, el hombre mata una noche a Tarzán. En la película, y no en el cuento, Carmina vive con su madre enferma y es hija natural de Ramón, el padre de Moncho, y él y su amigo Roque son testigos ocultos de lo que ocurre entre ella, O’Lis y Tarzán.


Cada uno de los tres cuentos tiene un narrador específico. En “La lengua de las mariposas” el narrador es Moncho, quien, ya adulto, recuerda lo que ocurrió con don Gregorio. En “Un saxo en la niebla” el narrador es el mismo protagonista, el saxofonista. Y en “Carmina” el narrador del cuento es el cantinero, pero hay un segundo narrador, O’Lis, que relata a aquél lo ocurrido con Carmina y Tarzán. Por lo tanto, hay cuatro focalizaciones distintas en los tres cuentos, pero en la película se reducen a una sola: la cámara siempre sigue a Moncho (o casi siempre), y él es protagonista del relato principal (“La lengua de las mariposas”) y testigo de los dos relatos secundarios (“Un saxo en la niebla” y “Carmina”). La inclusión de estos dos relatos no resulta forzada, y hacen parte del crecimiento emocional que Moncho emprende gracias a don Gregorio. Hay, también, otra razón de peso para la inclusión de estos cuentos en la película: las dos historias tienen un carácter simbólico que refuerza el planteamiento central del filme, esto es, el paulatino advenimiento del fascismo, de la intolerancia, del oscurantismo religioso, de la represión de la curiosidad, la expresión artística y el conocimiento científico y, por ende, de la pérdida de las libertades individuales. Así, tanto la muerte de Tarzán a manos de O’Lis, como la pérdida del primer amor de Andrés, “la Chinita”, atrapada en las fauces de Boal –“el lobo”– (junto a otras escenas añadidas, como aquella en la que don Gregorio, borracho, vomita en la oscuridad), preludian el final del filme, la toma del poder por parte de los fascistas y la condena a los librepensadores y anarquistas del pueblo.


Estamos, pues, ante dos lenguajes distintos (el literario y el cinematográfico) que giran alrededor de una misma idea y una misma atmósfera (o efecto, si usamos el término de Poe). Y es notable la forma como José Luis Cuerda y Rafael Azcona han logrado conservar, y aun potenciar, el espíritu de los cuentos de Manuel Rivas con una película que no desmerece, en lo absoluto, frente al original literario.

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