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El corto colombiano

Por Julián David Correa
1. UNA CORTA INTRODUCCIÓN.

Empecemos por acortar camino: un cortometraje es una obra audiovisual cuya duración no supera los 69 minutos. En Colombia, en los años ochentas, se llamó mediometraje a las obras que pasaban de los 23 minutos, y que estaban por debajo de los 69. Se llama filmminuto al cortometraje que dura sesenta segundos, aunque frecuentemente la expresión se usa de manera amplia, abarcando filmes inferiores a esa duración, o de un par o hasta de tres minutos. Hasta aquí todo claro, puras matemáticas.

Además del tiempo, ¿hay algo más que defina el cortometraje? En sentido estricto, no, pero la percepción del mundo y las definiciones que lo abarcan cambian con la historia. Cuando el cine se inició todo era cortometraje, pero el concepto no se había inventado. En ese entonces, muy poco de lo que conocemos como cine existía: cine era toda imagen con movimiento, sin importar lo que mostrara, sin importar que procediera de un cinematógrafo, un kinetoscopio, un bioscopio o un vitascopio. Mientras que los cronómetros imponen de manera tan despiadada las definiciones, los artistas se resisten a la clasificación. Una pregunta por los formatos y los contenidos, llevan al taxonomista de las imágenes a salirse de cuadro: los cortos pueden ser documentales y argumentales, claro, pero pueden ser también videos musicales, piezas de videoarte, cine experimental y todo lo que hay en medio y alrededor. Los cortometrajes, con su modesta presencia y sus humildes presupuestos, pueden abarcar mucho más de lo que la pesada artillería del largometraje se atreve a explorar.


2. EL MUNDO ES CORTO Y AJENO.

Todos los documentos de la Red, y los libros cuentan más o menos la misma historia: en los comienzos del cine todas las películas eran cortometrajes. En el siglo XX, hasta la década del 10, las películas tenían una duración que rondaba los quince minutos. La duración no era única porque respondía a la extensión de un rollo de nitrato de celulosa, en combinación con la velocidad del brazo del camarógrafo. Sólo la longitud de un rollo de película implicaba ya una variable: medía entre 400 y 800 metros, lo que corresponde a una duración de entre 10 y 30 minutos. La generalización del largometraje como formato de exhibición privilegiado, está vinculada en los Estados Unidos con el nombre de David W. Griffith, quien influido por las películas épicas italianas y por sus propias ambiciones dramaturgicas (originalmente había querido escribir, actuar y dirigir teatro, arte en el que fracasó), produjo Judith de Betulia (1914), El nacimiento de una nación (1915) e Intolerancia (1916). El primer largometraje de Chaplin, para poner otro ejemplo, se realiza apenas
hacia 1921 (El chico). A pesar de la hegemonía del largometraje como formato para la exhibición de cine, en Hollywood los cortometrajes cómicos y las películas formadas por cortos que hacían parte de una serie ("Flash Gordon", Frederick Stephani, 1936), se siguieron realizando hasta finales de los años cincuentas.

Un contrapunto interesante en la búsqueda de definir el cortometraje lo presenta el realizador, gestor y crítico, Takashi Nakajima en su Breve historia del cine experimental japonés. La situación en Japón es que su cinematografía contó casi desde el inicio con una producción regular, inicialmente a través de los cortos y muy pronto a través de los largometrajes: nipón contaba con un mercado claramente establecido, recursos abundantes y una actitud conservadora hacia la defensa de las propias historias y tradiciones, lo que aseguraba apoyo estatal para el cine. En los años veintes, la industria cinematográfica japonesa era una importante factoría de sueños para la población. En medio de esa fábrica de sueños, Teinosuke Kinugasa, hizo los que se consideran los primeros “verdaderos” cortometrajes japoneses, un par de trabajos que llamaban la atención más por su carácter experimental que por su extensión: Una página de locura (Kurutta Ichi-Peji, 1926) y Encrucijada (Jujiro , 1928). A partir de ese momento y con los vaivenes propios de la tecnología y las estéticas, lo que ha caracterizado al corto japonés no ha sido sólo su tiempo, ni el ejercicio de formación que ha implicado para sus realizadores, sino ser la cantera en la que se encuentran nuevas formas de expresión: la combinación de la caligrafía tradicional con el movimiento, los grandes espacios que subrayan el abismo de ser un individuo, los jugueteos electrónicos al ritmo cada nueva tecnología que arriba, entre muchos otros ejemplos.

En Perú la ley de cine (No. 26370) define el cortometraje como una obra cinematográfica cuya duración es menor a los veinte minutos. También siguiendo el severo camino del cronómetro, en España se trata de definir el cortometraje: "El límite ha estado en la duración de las películas, siempre inferior a una hora, y en el soporte final - el celuloide -, independientemente de que hubieran sido creadas para su exhibición en televisión, de que su naturaleza fuera publicitaria, industrial o científica o de que, por poner un ejemplo, sus creadores fueran consagrados o aficionados", y añaden: “Hasta la aparición del largometraje en los años 20, toda la producción es cortometraje. Esto es, unos 25 años. Es el resultado de una progresión paralela al desarrollo del cine como espectáculo autónomo (…) En esta etapa la duración no será elemento que diferencie, simplemente porque el concepto "cortometraje" surgirá en oposición al largometraje. Es posible que ya estuviera en la mente de los realizadores, pero no era factible ni técnica, ni económicamente, ni, tal vez, ni socialmente. Es así de tal manera que una película de 8 minutos podía ser considerada todo un "largometraje" (como una máquina de tren a 20 k. por hora iba "a una velocidad de vértigo").”3 A pesar de esta definición de castellana austeridad, uno de los momentos más altos en la historia del cortometraje mundial, uno que se hace bajo la influencia de los métodos y movimientos estéticos de la época (escritura automática, surrealismo y dadaísmo, entre otros), es obra de dos españoles: Luis Buñuel y Savador Dalí. Esa definición ejemplar del cortometraje y de sus posibilidades, definición que proviene desde el interior y no por oposición al largo, se llama Un perro andaluz.

El documental de corta duración, fue también un camino lleno de brillantes momentos que contribuyeron a darle identidad al cortometraje. Cooper y Dancyger4 sostienen que otra línea de la evolución del cortometraje gira alrededor de la obra de John Grierson y sus colegas Basil Wright y Edgar Ansty en el Empire Marketing Board en Inglaterra, junto con Pare Lorentz y Willard Van Dyke en los Estados Unidos. Las películas de estos cineastas trataban generar opinión entre los espectadores, y llamaban la atención de los gobiernos. En Colombia, los documentales han tenido durante toda su historia un papel protagónico en la evolución y definición del cortometraje.

La animación también encontró en el cortometraje, desde el comienzo, un espacio privilegiado para su desarrollo. De todos es conocido el caso de Walt Disney y el nacimiento de la industria de la animación en los Estados Unidos gracias a cortos que se hicieron desde los años veintes (Little Red Ridding Hood, 1922, entre otros), pero el ejemplo se repite dondequiera que haya animación. En la República Checa, por ejemplo, que posee una de las tradiciones de animación más sólidas y conocidas del mundo, se desarrolló cada una de sus vertientes expresivas gracias al cortometraje. La animación checa se inició en la ciudad de Zlín, gracias a Hermina Tyrlová, una cinematografista que admiraba el trabajo de Disney, y quien siguiendo esa misma línea de entretenimiento infantil, realizó sus primeros cortos gracias a la técnica del Stop motion (animación cuadro a cuadro). Muy pronto, en el desarrollo del cine de animación checo aparecen los cortometrajes de Jirí Trnka, quien renunció a pensar que la animación debía ser un “entretenimiento familiar”, y abordó de manera personal y a través de la empresa que dirigía (Bratri v triku: La hermandad del truco) temas poéticos e irónicos.

Temas que frecuentemente poseían una sutil actitud crítica – sutileza requerida por el advenimiento de la censura comunista. Entre estas dos corrientes se construyó el cine de animación checo, gracias a muchos artistas y a la constante exploración que los cortometrajes permitieron5.

A lo largo del mundo, el cortometraje como tarjeta de presentación y espacio para la formación ha tenido un uso frecuente. La lista de trabajos y realizadores que entran en esta categoría es inagotable: en Polonia: Roman Polanski (Dos hombres y un armario, 1958); en el Reino Unido: Lindsay Anderson (O Dreamland!, 1954), Richard Lester (The Running, Jumping and Standing Still Film, 1959); en Francia: Jean-Luc Godard (Todos los chicos se llaman Patrick, 1957), François Truffaut (Los golfillos, 1958), Alan Resnais (Noche y niebla, 1955); en Italia: Federico Fellini (Toby Dammit, 1963). En el mundo son raras las excepciones de artistas que prefieren continuar haciendo cortometrajes, sin abandonarlos por los largos, uno de esos casos es el del animador y documentalista Norman McLaren (Vecinos - Neighbours, 1952).

Durante los años sesenta, en los Estados Unidos, la realización de cortometrajes como trabajos de grado en las escuelas de cine se convirtió en norma. Nombres bien conocidos de la industria del cine se iniciaron de esta forma: Oliver Stone, Martin Scorsese, Susan Seidelman, Martin Brest, Francis Ford Coppola y George Lucas, entre otros. El cortometraje universitario de George Lucas (THX 1138, 1966) y el de Scorsese (It´s Not Just You, Murray! 1964) están entre las mejores películas hechas por estudiantes. Los casos colombianos también son frecuentes en la medida en que se generaliza esta costumbre de usar los cortos como trabajo final en las escuelas. Entre los colombianos que estudiaron cine en los Estados Unidos e hicieron este tipo de cortometrajes, dos nombres se destacan: los del caleño Luis Ospina (Acto de Fe, 1970) y la bogotana Patricia Cardozo (El reino de los cielos, 1995). El cortometraje de Cardozo mereció el Oscar al mejor trabajo universitario, el único Oscar que un cinematografista colombiano haya ganado hasta la fecha. Una vez dado el salto del corto al largometraje, la mayoría de los realizadores permanecer haciendo largos y sin embargo, también existe un tipo de obra colectiva de la que muchos creadores participan con cortometrajes unidos por un tema común y exhibidos en salas, a la manera de los largos. Tal ha sido el caso de películas como Bocaccio ’70 (1962), formada por cortos de Fellini, De Sica y Visconti; o, en 2006 y con la actuación de la colombiana Catalina Sandino: Paris J’te Aime, conjunto de cortos que incluye trabajos de Gus van Sant, los hermanos Coen, Gérard Depardieu y otros 17 realizadores. Se trata sólo de dos títulos de entre una vasta cinematografía que también incluye cine colombiano.


3. NI CORTO NI PEREZOSO, EL CINE LLEGA A COLOMBIA.

En abril 13 de 1897, el cine llega a Colombia. En ese momento, el cine ingresa al país por el puerto de Colón, en el Caribe, un puerto que pertenecía entonces al departamento de Panamá, y que ahora pertenece a la República de Panamá. Cuando el cine llegó a Colombia, lo hizo bajo la patente Edison y la luz del Vitascopio. El cine llegó como parte de la Compañía Universal de Variedades del señor Balabrega. Como ya es bien sabido, en ese entonces todo el cine del mundo era cortometraje, y a la vez documental, y noticiero, y también puesta en escena. En ese entonces sólo empezaba a ser clara una diferencia: la existencia de la comedia. Lo demás era todo el embrión de todos los cines. Esta primera experiencia del cine en Colombia fue únicamente la de la importación y no dejó registro del país que ingresaba en el mercado mundial de las imágenes animadas y los sentimientos congelados. Las primeras imágenes de Colombia probablemente se registraron con el cinematógrafo Lumière que explotaba uno de sus operadores: Gabriel Veyre, quien fue enviado a México y el Caribe y desde agosto de 1896 realizó exhibiciones y filmaciones tanto en México como en Cuba. El 13 de junio de 1897 llegó al puerto de Colón y pocos días después se instaló en la ciudad de Panamá, con programas que ya al final del mismo mes ofrecía "nuevas vistas de movimiento", es decir: cortometrajes documentales sobre paisajes, eventos y costumbres. A este pequeño grupo de pioneros se sumará en septiembre de 1897 el barranquillero Ernesto Vieco, quien presentó el cine por primera vez en Bogotá, también con los recursos de los hermanos Lumière. De estos comienzos y de esas primeras imágenes filmadas en Colombia, los primeros “cortos”, no queda ni un solo plano.


4. UNA LEY CORTA Y UNA FAMILIA SIN CORTAPISAS.

En 1942 se promulgan las primeras normas de impulso al cine colombiano6, que obviamente no mencionan el tema del cortometraje y que en la práctica permanecen inútiles por varios años. Mientras en el mundo el largometraje se imponía para la exhibición en salas, durante los años veintes el cine colombiano tenía su primer éxito de taquilla: el largo Maria (Máximo Calvo y Alfredo del Diestro, 1922), basado en la novela de Jorge Isaacs, filme que no sólo se vio masivamente en Colombia, sino que se exportó a las naciones vecinas.

En esa década se hicieron importantes largometrajes que reflejaban las costumbres e imaginarios de algunas regiones (como Bajo el cielo antioqueño: Arturo Acevedo Vallarino, 1924-25 y Alma provinciana: Félix Joaquín Rodríguez, 1925, entre otras). De manera paralela, en esta época empiezan a hacerse cortos publicitarios y noticiosos, que acompañan las proyecciones regulares de un cine que procedía de Francia, Italia y, cada vez en mayor medida, de los Estados Unidos. Junto con los Di Domenico y su S.I.C.L.A.-Journal, (también llamado Diario colombiano), los más mportantes protagonistas de este tipo de cortos fueron hasta los años cincuentas la familia Acevedo y su Noticiero nacional (producción desarrollada de 1924 a 1955). Además de su participación en largometrajes, el trabajo de la familia Acevedo se ocupó fundamentalmente cortos noticiosos que en ocasiones ilustraron con modestas y a veces no confesadas puestas en escena (en un caso incluso utilizaron animaciones: Guerra contra el Perú, Colombia victoriosa, 1932). La producción de cortos de los Acevedo es un hito en la historia fílmica del país. Su cine muestra las transformaciones de una nación que ingresaba tardíamente en la modernidad y en la revolución industrial: registro de grandes obras de infraestructura urbana, imágenes de empresas boyantes, de corridas y carreras, de reinados de belleza, del hambre y de los indígenas acorralados, de posesiones y entierros presidenciales, de la corta última despedida de Gardel y los desfiles militares, de los discursos de Gaitán y las consecuencias del Bogotazo. Los Acevedo, como pocos, se empeñaron en la existencia de un cine colombiano: muchos de sus trabajos se realizaron con equipos que la familia hacía fabricar en Colombia, y su participación en el cine nacional abarca tanto largos como cortos. En este período, el trabajo de los Acevedo, y en general los filmes de noticias que usualmente servían para la promoción estatal o privada, continuaron siendo los únicos cortometrajes colombianos hasta el borde de los años sesentas7.


5. EL SOBREPRECIO: OTRA MEDIDA QUE SE QUEDÓ CORTA.

Como han señalado varios investigadores, entre los que se cuenta Carlos Álvarez, el proceso de reconstruir la historia del corto en Colombia se dificulta por la ausencia de estadísticas al respecto, en una producción que ha terminado por ser la más abundante de la cinematografía colombiana. Los motivos de este olvido tienen que ver con la larga ausencia de acciones de preservación e historiografía, la condición de ejercicio que tenían muchos trabajos y el desinterés a veces vergonzante de los realizadores. A pesar de tantos olvidos, algún registro existe y es evidente que prácticamente ninguno de los cortos realizados hasta comienzos de los setentas son argumentales. Los más destacados directores de ese período son Julio Luzardo, Guillermo Angulo, Francisco Norden, Jorge Pinto, Alvaro González Moreno, Alberto Mejía y la pareja de Ray Witlin y Gabriela Samper. El más prolífico creador de esta época es José María Arzuaga (director español que llegó a Colombia en 1960), quien además del muy conocido largometraje Pasado el Meridiano (1965-67) fue director de 30 cortos filmados en la década del sesenta.

Cortometrajes importantes de la época son Esta fue mi vereda (1959), Chichigua (1963), los cortos que integran los Tres cuentos colombianos (1963) y La langosta azul (creado con la participación de artistas como Gabriel García Márquez y la dirección de Álvaro Cepeda Samudio, 1954). Anota Carlos Álvarez: “En el período que media entre 1962 y 1969, trabajando para la productora Cinesistema, hizo documentales industriales y comerciales entre los que se pueden reseñar Ha nacido algo nuevo (1963) para la Chrysler-Colmotores; Los bachilleres (1965) para Coltejer; El Dorado, tesoro de Colombia (1966) para Colcafé; Un arte del siglo XX (1967) para Cine Colombia, en su organización antigua, antes de ser comprada por el Grupo Grancolombiano; La ruta del buen sabor (1968) para la Empresa de Licores de Antioquia, además de un experimento fuera de estas limitantes y extraño como intento, Rapsodia en Bogotá (1963) con la música de George Gershwin como guía para mostrar en forma pretendidamente lírica una ciudad que comenzaba a crecer desmesuradamente”. En el prólogo de: Una década de cortometraje colombiano 1970-1980.

Un momento de ruptura para la historia del cortometraje colombiano llega en 1971, cuando se promulga el Decreto 879 que por primera vez habla de una cuota de pantalla y regula exenciones tributarias a importadores de insumos para la producción cinematográfica y para exhibidores de filmes colombianos. Es al amparo de este decreto que se inicia la etapa del sobreprecio. La etapa del sobreprecio es una de las más controvertidas de la historia del cine colombiano. Las evidencias muestran que fue el período en donde más cortometrajes se realizaron (alrededor de 600 en cine), pero la calidad de los mismos fue entonces y es hoy muy discutible. Adicionalmente, la mayor parte de los realizadores de esta época no lo fueron sino en ese momento: gente que ni antes ni después participó del
desarrollo cinematográfico del país.

La estructura de funcionamiento del sobreprecio implicaba varias condiciones: los recursos para la producción de los cortos, y los que beneficiaban al exhibidor que proyectaba estos trabajos provenían de
unos puntos adicionales que el espectador pagaba por la boleta de cine (un “sobreprecio”, de ahí el nombre), boleta que en los años setentas era la más barata del continente americano. Una segunda condición era que los productores podían beneficiarse hasta por siete cortos, después de los cuales estaban obligados a realizar un largometraje. Para disfrutar de la norma, los cortos debían tener al menos siete minutos.

A pesar de sus intenciones, esta estrategia de fomento contó con varios problemas, como la ausencia de una junta de calidad que desde el comienzo seleccionara los cortos en función del talento artístico expresado en las obras. La junta finalmente se creó, pero entre sus criterios no sólo estaban los estéticos, sino, como señala Carlos Álvarez, otras razones que incluían criterios morales, religiosos, políticos e, incluso, vínculos personales con los productores. Así las cosas, muy pronto los realizadores y sus obras dejaron de ser el centro del desarrollo de la norma, y los exhibidores optaron por comprar directamente los cortos (en lugar de liquidar el porcentaje acordado. La compra permitía reducir los costos e incrementar las posibilidades de obtener mayores ganancias). En poco tiempo, los exhibidores pasaron a producir los cortos a través de pequeñas empresas que contaban con una razón social diferente a la propia, empresas que nunca hacían más de siete cortos, y jamás un largometraje, pero que además obligaban al espectador a enfrentarse con un cine de calidad muy discutible.

Los temas abordados por los cortometrajes de esta etapa son muy diversos, pero se destacan las postales sobre sitios turísticos, las adaptaciones de pequeños cuentos, los temas asociados con la violencia colombiana y las comedias urbanas. Técnicamente y salvando unas pocas excepciones se trataba de obras imperfectas, donde tanto el registro sonoro como su mezcla eran deficientes. La fotografía era del todo ilustrativa, sin un carácter, como tampoco lo fueron los guiones ni las puestas en escena. En un mundo perfecto, una medida que presiona a la exhibición de cortos antes de todo largometraje y que genera recursos para productores y exhibidores, no parecería descabellada: de hecho, también en Perú este tipo de norma se planteó en dos momentos de su historia legal y cinematográfica: en 1972 y en 1994.

En Perú, en 1972 se expide el decreto ley No. 19327, más conocido como la Ley del Fomento de la Industria Cinematográfica. El decreto fue gestado por intelectuales y artistas del prestigio de Isaac León Frías, y tenía por objetivo estimular la producción de películas de corta y larga duración y consolidar el acceso de las cintas nacionales en las salas. El fomento de la producción se diseñó en torno a la aplicación de incentivos tributarios. El Estado renunció al impuesto que gravaba las entradas cinematográficas a favor de los productores nacionales: los exhibidores debían exhibir un cortometraje previo a toda proyección comercial, y gracias al cumplimiento de la imposición se obtenía un beneficio equivalente al 25% del impuesto que gravaba la boletería. Si exhibía un largometraje, se recibía el equivalente al total del impuesto. También en Perú, los exhibidores encontraron la manera de beneficiarse de la norma, sin que el cine peruano obtuviera algo a cambio. A mediados de 1994, una nueva ley peruana quedó lista para su aprobación. Esta ley contemplaba un fondo financiero para la producción de películas, un sobreprecio a la entrada de los cines con el fin de retribuir a los productores de los cortos, y un sistema de exhibición de películas acordada entre productores y exhibidores. Para los dueños de
las salas, los cortos siempre fueron el relleno que por mandato se debía proyectar y trataron de deshacerse de ellos. Los cortos se pasaban de manera irregular y el público terminó por rechazarlos.

En Colombia, Junto a los cortos motivados por el sobreprecio, se dieron muchas otras obras, algunas con importantes búsquedas estéticas y políticas, como el memorable documental, Chircales (Marta Rodríguez y Jorge Silva, 1965-1972), trabajo que obtuvo, entre muchos otros premios, el del festival de cortometrajes de Oberhausen, filme que es un clásico, una de las películas más importantes de la historia del cine en Colombia. En esta época se dieron trabajos sobresalientes. Entre las obras más relevantes se destacan: Agarrando pueblo (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1978), Asunción (Ospina y Mayolo, 1975) y Cuartito azul (Luis Crump y Sebastián Ospina, 1978). Entre estas, Agarrando pueblo, continúa siendo una referencia: documental y argumental a la vez, es un corto que con ironía define y señala el cine de la pornomiseria, esa creación basada en la explotación del dolor y del conflicto social, que aparece como respuesta a la imagen que en otros continentes se tiene de un país como Colombia, un tipo de audiovisual que existe en todo cineperiférico.


6. FOCINE FOMENTA, A LA LARGA.

En 1978 se crea la Compañía de Fomento Cinematográfico (FOCINE). Varios motivos llevan a la creación de FOCINE, uno de ellos relacionado con los cortos: se consideró que las medidas contempladas en relación con el sobreprecio no habían sido útiles a la realización de una abundante producción de largometrajes. FOCINE era una institución de carácter financiero, que resumía la concepción del fomento al audiovisual de aquellos años. De una manera un poco simplista pero cierta podría resumirse esa concepción en la siguiente frase: el Estado debe ofrecer financiación para que el cine colombiano exista y sus creadores y técnicos cuenten con empleo. La realidad pronto obligó a la transformación de FOCINE: una parte del presupuesto se tuvo que empezar a invertir en becas. Ante la mora en el pago que los creadores pronto tuvieron, se dio un cambio fundamental que implicó el que la compañía se hiciera propietaria de las primeras películas (como pago de
parte de la deuda), y que terminara por convertirse en la productora y única propietaria de las demás. Este esquema de un estado productor de cine permanecería durante todo el período de existencia de FOCINE. Como productor de cine, FOCINE tuvo la debilidad de ser un empresario que desconocía la importancia de invertir en promoción y exhibición, y que en general carecía de la lógica y especificidades propias del arte y del negocio cinematográfico.

A pesar de estas deficiencias estructurales, que significaron pérdida de negativos, fracasos de taquilla y obras mediocres y costosas, se dieron también importantes películas y el fortalecimiento de realizadores que se sumaban a los protagonistas de épocas anteriores: Lisandro Duque, Camila Loboguerrero, Jaime Osorio, Víctor Gaviria y Francisco Norden, entre otros. Las debilidades de concepción y ejecución de FOCINE, llevaron pronto a varias crisis. Como una alternativa, en 1986 surge al interior de esta institución el proyecto Mediometrajes para televisión, una interesante iniciativa que aprovechaba las posibilidades de la televisión como ventana de exhibición, que contaba con un sistema de convocatorias públicas, que buscaba ofrecer espacios de producción diversos a los realizadores y que estaba centrada en el cortometraje. Entre las críticas que se hacen a esta opción esta lo escaso de los recursos económicos puestos a disposición de los realizadores (siempre la misma cantidad sin importar el proyecto) y la ausencia de preguntas y alternativas a la contradicción que en ese momento se planteaba por las diferencias entre el cine y la televisión10, a estas críticas podría sumarse que estos cortos eran en general pequeños largometrajes, y siendo la mayoría correctos, con calidad técnica y narrativa, carecían de una exploración del corto como género con propias posibilidades. Entre el cine y la televisión, entre el cortometraje y el largometraje, estos cortos se llamaron mediometrajes.

Se realizaron 21 cortometrajes, todos de 25 minutos. Los mediometrajes fueron un espacio de formación y surgimiento para técnicos y creadores y, como anota Patricia Restrepo, imágenes de la diversidad cultural de Colombia. Entre los mejores trabajos de este período se cuentan Los habitantes de la noche y Los músicos (Víctor Gaviria, 1983 y 1986), Reputado (Sylvia Amaya, 1986), Semana de pasión (Julio Luzardo, 1985), Después de la lluvia (Hernán Bravo, 1987), Bochinche en el barrio arriba (Luis González, 1987), El día que terminó el verano (Mario Mitriotti, 1987), De vida o muerte (Jaime Osorio, 1987), La baja (Gonzalo Mejía, 1987), La mejor de mis navajas (Carl West, 1986), Camiones de polvo (Fernando Reyes), Aroma de muerte (Heriberto Fiorillo, 1985), Aquel 19 (Carlos Mayolo, 1985), Canto a la victoria (Magdalena Massonant, 1987), Lugares comunes (Andrés Upegui, 1987), Nunca olvides decir adiós (Mauricio Cataño, 1988), La balada del mar no visto (Diego García-Moreno, 1988), Para subir al cielo (Andrés Marroquín, 1990), Soñé con madera (Mónica Cifuentes, 1991), Hilos internos (Bella Ventura, 1993) y La pequeña maldición de tener este cuerpo (Juan Fernando Devis, 1993). De los mejores cortos de este período puede decirse que una transformación se había logrado, tanto en la calidad de la obra, como en la aproximación a las historias: una preocupación por la historia colombiana se manifestaba de manera definitiva dando contexto a los argumentos, a la vez que se recogía la tradición literaria con una verdadera apropiación de los autores.

Con o sin apoyo estatal son muchos los cortometrajistas que se revelan en esos años. Uno de ellos, en conflicto con FOCINE, y con una valiosa obra, es el animador Carlos Santa (Isaac Ink, el pasajero de la noche, 1990. La selva oscura, 1994. Fragmentos, con Herib Campos, 1999). Otros realizadores que vale la pena mencionar: Patricia Restrepo (Momentos de un domingo, 1985), Fernando Laverde (El amor de Milena, 1985. Creador que se consolidará como pionero de la animación en Colombia), Luis Alfredo Sánchez (El domador de la llanura, 1985, El potro chusmero, 1985), Lisandro Duque (Un ascensor de película, 1985), José María Arzuaga (El doble, 1985), Pepe Sánchez (San Antoñito, 1986), Julio Luzardo (El gallo cantó tres veces, 1987), Jaime Osorio (De vida o muerte, 1987), Edwin Goggel y Jorge Aldana (A trescientos metros el retén, 1988), Ricardo Restrepo (María toma dos, 1991) y Jorge Echeverry (El ascensorista, 1994).

Junto con los realizadores que caminan a solas, en este período también se dio el caso de los que marcharon en grupo, como fue el caso de CineMujer, colectivo con una clara opción política: Clara Riascos, Sara Bright, Eulalia Carrizosa, Patricia Restrepo, Luz Fanny Tobon y Dora Cecilia Ramirez. Cine Mujer realiza filmes como ¿Y su mamá que hace? (1981), Carmen Carrascal (1982) y La mirada de Myriam (1985). En Colombia, el término Mediometraje desapareció oficialmente después de esta etapa, aunque ha seguido siendo una palabra que los realizadores de la generación FOCINE usan con frecuencia. En España, en cambio, algunos cortometrajistas siguen teniendo presente el mediometraje en sus reflexiones: consideran que un corto es una obra inferior a los 35 minutos, y que en el espacio intermedio entre este tiempo y el de un largo, lo que existe se llama mediometraje.


7. LAS GANAS NO SE ACORTAN: EL FIN DE FOCINE TAMBIÉN FOMENTA.

En 1993 se decreta la liquidación de FOCINE, con lo cual el Estado momentáneamente retira su apoyo al cine nacional. El cine colombiano continúa, por supuesto, y se presenta una reformulación que se inicia a finales de los ochentas y que conducirá a la incorporación del cine a un concepto más amplio, el de audiovisual, con creadores de cine que se vuelcan al trabajo en video y nuevos realizadores que dan sus primeros pasos en otros formatos. Los cortometrajistas de esta época serán los mismos del período de los mediometrajes de FOCINE, junto con creadores que estaban o se consideraban por fuera de este sistema. Se cuentan, entre otros: Carlos Bernal (documentalista, autor de: Son del barro, 1986), Víctor Gaviria y Luis Ospina (ambos realizadores se han movido entre el cine y el video), Oscar Campo y María Paulina Ponce (animadora: El susto, 1987. Ponce seguirá trabajando en esa línea con nuevas animaciones: Llegó la hora, 1995, Remedios, 2004, y con puestas en escena que caricaturizan su entorno: ¿Y su perro que tiene?, 2004). Durante este pequeño limbo de apoyo estatal se dan muchos hechos relevantes, como el primer y único premio Oscar del cine colombiano, gracias al corto universitario, El reino de los cielos de Patricia Cardozo, obra de una sensible colombiana que estudió cine en Los Ángeles.


8. LA DIRECCIÓN DE CINE DEL MINISTERIO DE CULTURA: CHIQUITOS PERO PICOSOS.

En 1997 se crea el Ministerio de Cultura y a su interior la Dirección de Cinematografía, como una respuesta integral a la necesidad de fomentar el cine colombiano. Por primera vez en la historia, se prevé atender al mismo tiempo los frentes de formación, infraestructura técnica, producción, distribución, exhibición y preservación, a la vez que se crea un espacio para la concertación de todos los actores del sector audiovisual a través de un organismo de financiación y composición mixta (privada y pública: el Fondo mixto para el fomento cinematográfico, Proimágenes en Movimiento), que tuvo en 2003 su mayor y esperado logro con la aprobación de la ley 81411.

La ley 814 busca impulsar el desarrollo del cine colombiano y ha tenido en cuenta al cortometraje nacional. La ley empieza por incluir el cortometraje en sus definiciones (Artículo 13): “Se considera producción o coproducción nacional de cortometraje la que, reuniendo porcentajes de participación económica, artística y técnica colombiana igual a los previstos en cada caso por los artículos 43 y 44 de la Ley 397 de 1997, tenga una duración inferior a 70 minutos en pantalla de cine o inferior a 52 minutos para otros medios de exhibición”. La norma prevé la posibilidad de titularizar la participación financiera en filmes, con lo cual existe la posibilidad de que productos cinematográficos pueda tener un lugar en los movimientos de la bolsa de valores (una meta aún no lograda). De manera inmediata a su aprobación, la ley ofrece estímulos fiscales que benefician a todo tipo de inversionistas, a productores, distribuidores y exhibidores de cine colombiano, además de generar un fondo parafiscal (FDC12). El FDC, tiene entre otros objetivos el de estimulo la producción a través de convocatorias públicas que incluyen el cortometraje13.

De varias maneras, el desarrollo del corto colombiano ingresa en una nueva etapa en el año de fundación de la Dirección de cinematografía. La evolución tecnológica y la realidad de los productores colombianos, llevó tanto a la Dirección como a muchos realizadores a la apropiación del concepto de lenguaje audiovisual, que supera las diferencias entre el video y el cine, centrándose en el problema del lenguaje. De manera coherente, la Dirección promovió (sin límite de formato) el fomento a la producción y la formación con los programas Imaginando nuestra imagen (INI), y con la convocatoria de estímulos para la producción de cortos, que en su primera versión (febrero de 1998) se llamó Chiquitos pero picosos (la convocatoria incluyó otras modalidades y en su conjunto se conoce como: Buscamos creadores con más talento que plata). En aquel año se premiaron 86 proyectos entre largos, documentales y cortos, la mayoría de una nueva generación. Entre los ganadores y entre los que no hicieron parte de aquellos 86, pero que también llaman la atención están: Andrés Burgos y Camilo Uribe (Gajes del oficio, 1999), Jessica Grossman (Rita va al supermercado, 2000), Jörg Hiller (La taza de te de papá, 1999), Gloria Monsalve (Alexandra Pomaluna, 2000), Nelson Restrepo (Cara y crisis, 1998), Santiago Trujillo (Noche de Concierto, 2003), Andrés Buitrago (Paraíso Extraviado, 2004), Germán Marín (Bocas de Ceniza, 2002), José Orbegozo (Maryann, 2003), Klych López (Colombian Cofy, 2003) Miguel Salazar (Martillo, 2004), David Aristizábal (1000 Pesos colombianos, 2004), Federico Durán (quien se ha posicionado como productor, pero que como realizador es autor de la animación Okupa, 1998), Mauricio Pardo (Moñona, 2002), Sara Harb (Ensalmo, 2004), Andrés Pineda (Elixir, 2004). Y con ellos, Felipe Solarte (Instrucciones para robar una motocicleta, 1997. Kreuzgang Berlín bajo el Cielo, documental, 2004), un realizador de El Barco hacer parte del FDC. El tema de la proyección de cortos en salas sigue siendo una discusión abierta entre creadores y empresarios de la exhibición.

Producciones, grupo que integraban Diana Camargo (productora de Instrucciones para robar una motocicleta, La vuelta de hoja y una decena de trabajos que incluyen cortos, largos y documentales) y el realizador Juan Pablo Félix (Instrucciones para matar la luna, 1997. El documental, Der Perfekte Traum - El sueño perfecto, 2004 y el argumental ¿De qué barrio llama?, 2006), entre otros. De entre las obras mencionadas, Gajes del oficio ironiza con acierto alrededor de varios temas sensibles: el sicariato, la televisión y la obsesión por el trabajo. Burgos, uno de sus realizadores, en la actualidad escribe libretos para telenovelas y narrativa (dos novelas y un libro de cuentos publicados hasta la fecha). Rita va al supermercado, realizado por una artista plástica barranquillera, es también una excelente obra dotada de humor negro, que se sirve de lo pop y lo kitsch para señalar la posición de las mujeres sometidas a los estereotipos de lo femenino.

Otro interesante creador es Nelson Restrepo (quien realizó un prometedor corto en el contexto del programa INI.). Restrepo ha abordado la realidad colombiana desde la ficción y el documental, y trabaja con otro talentoso realizador, Hemel Atehortua (Katy, 1997, y No hay cama pa’tanta gente, 2000) quien también surgió gracias a talleres de corta duración(Ateliers Varan en Colombia). Ambos antioqueños han realizado, entre otros, el documental: Bajo todos los fuegos (2005).

Hay muchos excelentes cortos documentales, muchos que abandonan el rodaje en cine y muchos más que establecen alianzas con las televisiones. Este fenómeno del trabajo en video y del uso de la ventana televisiva permite que nuevos talentos y temas se revelen. Series de televisión fueron "Yuruparí" (Gloria Triana, Jorge Ruiz y Fernando Riaño, entre otros. 1982-1987), "Aluna" (1989 - 1993), "Señales de vida" (1991), "Expediciones submarinas" (Fernando Raño, 1991 - 1994), "Travesías del Orinoco a la Amazonía" (Alfredo Molano, 1992), "Imaginario" (1992 - 1996), "Muchachos a lo bien" (1994 - 1997), "Talentos" (Heriberto Fiorillo, 1995 -1996), "Maestros" (Consuelo Cepeda, 1995 - 1997), "Historias de la Historia" (Fernando Molina, Astrid Muñoz y Ana Isabel Guerrero, 1996), "Los hombres del Maguaré" (Freddy Gutiérrez, 1998), "Herencias" (Marino Camacho, 1998 - 1999), "La tierra sin ellos" (Alfredo Molano, 2000) y "Diálogos de Nación" (2000).

No todas las series de cortos documentales hechos en el marco de convenios con las televisiones de Colombia tienen el mismo valor, sin embargo, mucho de Yuruparí y Aluna, y buena parte de Muchachos a lo bien, por mencionar sólo tres series, merece verse con frecuencia y despierta la certeza de revelaciones sobre el país y sobre el talento narrativo. Uno de los fenómenos más importantes de esta época, se da con la serie caleña "Rostros y Rastros" (1988 a 2001). Esta serie fue el resultado de una asociación entre el canal regional Telepacífico y la Universidad del Valle. Esta serie estaba formada por documentales de media hora que se convirtieron en espacio para la creación de profesores y estudiantes, espacio de investigación y experimentación. La serie arroja una larga lista de excelentes resultados. Entre tantos buenos cortos de esta experiencia están: Ojo y vista: peligra la vida del artista (Luis Ospina, 1988. Seguimiento al protagonista del emblemático corto Agarrando pueblo), Recuerdos de Sangre (Astrid Muñoz y Óscar Campo, 1990), Un ángel subterráneo (Óscar Campo, 1992), Piel de gallina (Mónica Arroyave y Carlos Espinosa ,1998), C27H460 (Vivian Unas y Oscar Arango, 1998), Proyecto del diablo (Oscar Campo, 1999) y Manual inconcluso para el silencio (María Fernanda Luna y Andrés Santacruz, 2001)14. Gracias al video y a las nuevas tecnologías, los cortos documentales se realizan en abundancia (y con desiguales resultados, por supuesto).

Estos trabajos surgen en toda Colombia y también en otros países, gracias a colombianos que viven en el exterior. Dos ejemplos afortunados de este último grupo son Mónica Rubio (Chance, 2001. Premio de la Ciudad de Oberhausen) y Eduardo Carrillo (Pequeñas voces, 2003), ambos residentes en Inglaterra. El laureado corto de Rubio aborda de manera experimental un fenómeno de cultura popular en el Caribe colombiano, y Carrillo presenta las memorias (voces y dibujos que luego el realizador anima por computador) de niños desplazados por la violencia. Dos notables trabajos.

Entre las instituciones estatales que han dejado huella en el corto colombiano está la Cinemateca Distrital (fundada en 1971, inició sus estímulos a la producción en 1994). Algunos de los trabajos mencionados se realizaron con recursos de la Cinemateca, otros que pueden anotarse son obras de: Óscar Campo y María Borrero (Fernell Franco, escritura de luces y sombras, 1995), Jorge Navas (Alguien mató algo, 1998), Carlos Mario Urrea (Cuando vuelvas de tus muertes, 2000), Carlos Hernández (La vuelta de hoja, 2002. Realizador también de: Mundo aparte, 1992 y Tres hombres, tres mujeres, 1998), Carlos Mogollón (Lúdica Macábrica, 2003.) y Rubén Mendoza (La cerca, 2004). La cerca es un trabajo sobresaliente, de impecable producción, con un sorprendente y universal abordaje de La Violencia. Alguien mató algo también es un corto único, que recoge la estética del expresionismo alemán para narrar una historia crítica, colombiana y herética. De este grupo hacen parte también los cortos de ciencia ficción realizados por Pablo Mora (¿Quién paga el pato?, 2000), Ricardo Guerra y Jaime Sánchez (La Venus virtual, 2000) y Alessandro Basile (Zapping, 2000), obras que se exhibieron comercialmente como tres historias unidas bajo el título, Bogotá 2016.

Esta generación, que coincide con la primera convocatoria del Ministerio de Cultura, la generación de los Chiquitos pero picosos, involucra a realizadores tanto de cortos argumentales como documentales, y a realizadores de largometrajes. Esta generación tiene varias características: la mayoría nació durante los setentas, creció con la televisión, se inició narrativamente en el video, tiene formación universitaria, trabaja en publicidad, la academia o en medios masivos, es la primera generación de realizadores audiovisuales colombianos que tiene clara la importancia y la separación entre los oficios cinematográficos y es una generación que representa mucho mejor la diversidad de Colombia.


9. UN CORTO COMENTARIO FINAL.

Es este el punto, en donde el autor cede la antorcha a otros escritores de este cuaderno, uno de los cuadernos de cine colombiano que en su nueva época han tratado de reflejar la apasionante diversidad del audiovisual colombiano. Queda mucho por decir, muchos nombres que no aparecen, muchos títulos que se dejan de lado: es triste cometer esas omisiones, pero también alegra saber que la vitalidad del cortometraje es tanta, que para abarcarla con justicia se necesitarían un par de libros.El camino del cortometraje colombiano continúa: con sus pasos cortos pero firmes, representa el más ambicioso y a la vez el más generoso empeño de los creadores colombianos. Tanto en el solitario animador, como en los pequeños grupos de realizadores, se siente la necesidad de crear y la pasión por compartir, se siente que Colombia está cambiando.

El riesgo constante, el jugueteo que los cortometrajistas demuestran en los noventas y en el nuevo siglo, no se acobarda a la hora de utilizar la Internet, los teléfonos móviles, las artes plásticas, y todos los sueños y toda la realidad que la percepción abarca. Hay cortometrajes colombianos realizados para Internet, hay cortos hechos con cámaras de celular que han ganado premios internacionales, hay una necesidad irrefrenable de descubrir y narrar. Con Estado o sin él, en cine o en video, con cuanta imagen pueda animarse, los cortometrajistas están reescribiendo la historia del cine colombiano. Para todos ellos sólo nos queda una mirada atenta y una profunda admiración.


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